Chci-li podati stručný, přece však nestranný obraz práce Hostinského,kladu si tím úkol tak obtížný, žemusím hned předem se omluviti, nedostojím-li mu plně. Hostinského činnost jest tak rozmanita a zasahuje tak hluboko do všech uměleckých oborů, že by bylo třeba věnovati každému z nich svou kapitolu, kde by mohl každý interessent nalézti rozbor otázek, jeho se speciálně týkajících. O rozbor těchto otázek mně však jíti nemůže, protož obmezil jsem svůj úkol tím směrem, jejž určil Hostinský sám v úvodě k své stati o Jos. Durdíkovi). I o Hostinského díle platí, že jest “tak pestré, tak mnohotvárné i co do předmětů i co do způsobu podání, že na první pohled zdá se býti tříštěním vzácných sil a schopností”. Není-li však toto zdání správným u Durdíka, jest tím méně na místě u Hostinského. Chci proto vytknouti zde stanovisko, “s něhož by se celek působení jeho přehlédnouti dal tak, aby obraz byl úplný a správný, vůdčí myšlenka jasná”. Úplnost jeho bude ovšem jen relativní, zvláště chronologicky, neboť těšíme se zajisté ještě na řadu dalších prací Hostinského, jež náš přehled učiní jistě neúplným, ne však snad nesprávným.

Pramenem jsou mi ovšem díla Hostinského sama, jež mne vždy poutala tím více, čím dále vnikal jsem ve smysl často skromných narážek. Šlo však i o historické pozadí této činnosti. “Pamětníků oněch dnů ubývá téměř každým dnem a mladší pokolení má namnoze jen docela neurčitou, povrchní představu o tehdejších našich poměrech,” žaluje Hostinský těmito i jinými slovy. Doufám však, že jsem tuto vlastní zkušenost dovedl nahraditi tím, což jest jen rozšířením zkušenosti nad úzký kruh vlastního života -historií. Náležiť tato doba právě k nejzajímavějším dobám nové české historie psané dosud ovšem více skutkem nežli perem.

I.

Základem všech názorů Hostinského, i v otázkách nejdetailnějších, jest jeho všeobecně esthetické stanovisko, z něhož musíme i zde vyjíti. Už ve svých studentských letech (na Novoměstském gymnasiu) byl u svých spolužáků (mezi nimi byl Svatopluk Čech, Servác Heller aj.) znám svým interesem o umění a sice už s určitým zabarvením, pro něho karakteristickým: předně všeobecností tohoto zájmu v theorii i praxi (byl zručný kreslič i pianista), za druhé bystrostí své interpretace, často až parodistické, tj. svou kritičností, takže už tehdy byl pokládán za budoucího kritika. Tyto dvě znbámky, všeobecnost a kritičnost jeho zájmu o umění, provázejí ho celým životem a určují jeho vědecký esthetický směr. Vědecká bystrost učinila ho zásadním nepřítelem všeho krasořečnictví, ať se objevuje v jakékoliv podobě. Už jeho “Slovo o krasovědě”, esthetické to kredo mladého Hostinského, začíná vtipkováním o ethetickém “ schö ngeisterei”, jež činí z esthetiky jen kaleidoskop duchaplností, jimž však nevadí i jakýsi dilettantismus, ano i povrchnost. Prototypem takových neplodných duchaplností v esthetické vědě jest mu pak německá esthetika idealistická se všemi svými výměry krásna, půvabna, vznešena,líbezna atd. Taková esthetika jest Hostinskému bezcenná hračka. Esthetika může míti teprve tenkráte cenu, je-li založena na empirii jakožto pramenu esthetických faktů a na indukci jakožto vědecké methodě. bez empirie a indukce (i souvisící s tím methody srovnávací) není vůbec esthetika vědou. Proto vyhlásil Hostinský na celé čáře boj idealistické esthetice.

Z toho plynou základní methodické principy Hostinského esthetiky. Předně úkol její jest ryze vědecký, bez ohledu na idealistickou duchaplnost, avšak též bez ohledu na praktické umění. Krásno jest zjev tak důležitý, že zasluhuje samo o sobě vědeckého prozkoumání beze všech postranních intencí. Tvrdí-li umělci, že esthetika naproti plodnému umění jest neplodná, nerozeznávají vědu od umění. Žádati však na vědě umělecké výsledky jets podle Hostinského totéž,jako pohrdati jabloní, že na ní nerostou hrušky. Proto esthetika nesmí se nikdy státi “sbírkou receptů na dělání bezúhoných uměleckých děl” ani na “dělání znalců”, nýbrž musí míti své vlastní vědecké interesy. Podobně však musí svou samostatnost jakožto přední známku vědeckosti zachovati i ve svém poměrům k jiným vědám, zvláště k theoretické filosofii, k metafysice. Podlehnutí esthetiky metafysice jest hlavní zlo v dějinách esthetiky po Kantovi,jímž si nejlépe vysvětlíme, proč esthetika, ač už více než sto let stará věda, sotva odrostla plenkám a “chystá se právě choditi do školy a učiti se pilně u věd přírodních”, z nichž mnohé, ač jsou daleko mladšího data, došly už nepoměrně dále než esthetika. Tak se však děje každé vědě, která nestojí na “vlastních nohách”, nýbrž jest hříčkou uprostřed nejrozmanitějších zájmů cizorodých.

Representuje-li idealistická esthetika toto ponížení esthetiky, zotročení ji interesy metafysickými, znamená Herbart emancipaci esthetiky. Herbartův požadavek “samosprávy esthetiky” sám sebou už vedl Hostinského k Herbartovi. Na universitě byl Hostinský znám jako přední žák Vil. Volkmanna, známého to u nás Herbatovce a přítele Dastichova, který pěstoval zvláště Herbatovskou psychologii, též však esthetiku. Jím asi přiveden byl Hostinský k Herbartovi (Volkmann vynikal i poutavostí a formální dokonalostí svých přednášek.) Odtud kladen Hostinský pravidelně mezi “Herbatovce”, ač ne zcela právem. Mluvíme-li o Hostinského Herbatismu, nesmíme zapomenouti, že Hostinský byl a jest při tom odpůrce Herbatovské theoretické filosofie, zvláště i jeho psychologie, že jeho Herbatismus obmezen jest na úzké pole esthetiky, kterou Herbart - nenapsal. Jest to neobyčejný smysl Hostinského pro historickou spravedlnost, úzkostlivě se chránící, přisvojiti si zásluhu o něco, čeho zárodek kdesi před tím se objevil. Herbart byl Hostinskému východiskem, z něhož však Hostinského došel k důsledkům, o nichž za důsledek zásad Herbartových - ne zcela neprávem - a proto roku 1891 vydává sám ne svou propracovanou esthetiku, nýbrž - “Herbarts Aesthetik”. A přece v tomto díle jest daleko více práce Hostinského než Herbarta samého.

Herbart lákal Hostinského uvedenou už svou snahou po emancipaci esthetiky z područí idealistické esthetiky i po konkretnějším základě. My, kteří jsme vyrostli už ve zcela jiném ovzduší, těžko jen chápeme tento boj proti stanovisku, dnes už tak svrchovaně “překonanému”. Kolem roku 1870 stal se však Herbart paladiem těchto snah, jinde i u nás, a to tím více, že i jeho esthetické principy směřovaly opravdu k pricnipům moderní vědy. Hostinský ne neprávem praví o jeho esthetice, že v ní vane “svěží duch moderní vědy”, neboť staví esthetiku na podklad empirický a pracuje s indukcí. To chytilo i Hostinského tak, že přijal tento základ, principie Herbartovy esthetiky, za své, poněvadž právě její empiričnost umožňovala mu jíti dále vlastní cestou. V té věci nemohl a nemůže dosavad žádný esthetický systém konkurovat s Herbartovou esthetikou, ovšem s tou, již Hostinský v citovaném spise očistil od nesprávnost Herbartovy vlastní školy, již Hostinský podrobil přísné kritice. Jde tu zejména o dvojí princip: 1.Esthetika založena jest na esthetickém soudu, jenž jest evidentní (nepotřebuje důkazů) a singulární (platí jen pro určitý, daný případ), proto abstrakce není nikdy krásna, nýbrž soud vždy jest podmíněn konkretním zjevem, tedy empirií. 2.Esthetický soud pronáší se jen o poměru či vztahu představ, neboť jednoduchá jest pouhé theoretické poznání, k němuž musí přistoupiti nějaké x, to plus, které činí s představou poměr, jejž pak soudím, je-li krásný čili nic. Tento princip vztahové čili formalistické esthetiky jest anglického původu a Hutcheson oživil jím esthetiku 18. století stejně jako jiní angličtí filosofové působili na omládnutí německé i francouzské filosofie. Hutchesonův princip přejal Diderot (vztahy nazývá “raports”) a po něm Herbart, jenž celý system propracoval, ač názvem “forma” pro stav představ (“verhä ltniss”) začíná tu nedorozumění, jež vyčítá formalistické esthetice jednostranný kult “formy” ve smyslu uměleckém, kdežto jest jí např. realistická věrnost líčení v Germinalu také vztahem čili “formou” mezi líčením a skutečností (pravdivost), jež se předkládá esthetickému soudu. Hostinský je též formalista a sice vychází z Herbarta, dospívá však i zde k novým závěrům právě svou zvýšenou snahou po empirii a indukci, po přiblížení se principům moderní vědy.

Hostinský především opřel vztahovou esthetiku novými svými důkazy. vzatými z umělecké praxe, např.: Beethovenova sonata a obyčejná polka mají tytéž tóny, různí se však vzájemným poměrem těchto tónů k sobě. Per analogiam pak mohu souditi, že líbí-li se mi umělecké dílo svou složeností, svými vztahy částí, že se mně týmž způsobem líbí i esthetický prvek, t.j. pouhý poměr, jednoduchý, poměr o sobě, nejen v uměleckém díle. Tento prvek musí se státi východiskem esthetiky, jež proto v methodě nejen připouští, nýbrž nutně žádá indukci. V hudbě indukuju takto: prima jest konsonance, terce jest konsonance, kvinta jest konsonance atd., z toho potom mohu přijíti k poznání, že konsonance se mi líbí atd. Tato možnost indukce (postup od nejjednoduššího a daného k složitému a odvozenému) byla pro tehdejší esthetiku přímým zjevením a nemohla se jí mimo formalistickou esthetiku pochlubiti žádná jiná esthetická soustava. Tím více lákala Hostinského, podle něhož závisí zdar esthetiky “jediné od oné methody”, která přírodní vědy dovedla na nynější stupeň dokonalosti, totiž od rozumné indukce”. Jsme v době, kdy přírodní vědy přímo ohromovaly duchové vědy svými rychlými pokroky a kdy se objevuje v těchto vědách i vlastní methoda přírodních věd, experiment. V esthetiku uvedl jej Frechner, Hostinský pak interessuje se o experiment už od r. 1876, kdy jej hájí, že se jím umění “nesnižuje” na úroveň pouhé smyslnosti. Při svých universitních přednáškách pracoval Hostinský i o zdokonalení experimentu a modifikuje velmi důkladně methodu Fechnerovu. Dnes ovšem díváme se na experiment Wundta a jeho školy jest dnes už překonané stanovisko. Nelze však upříti, že v esthetice má experiment daleko pevnější půdu než v psychologii, neboť dotýká se často zjevů přímo fysikálních (akustiky, optiky). Hostinský pak s velkou opatrností doplňuje vlastní experiment, k němuž přidává tzv. methodu změny, zejména faktickými experimenty historickými (hromadné soudy = vkus) i uměleckými (zprávy o tvoření uměleckých děl). I při tom však akcentuje, že vždy nejbezpečnějším vodítkem jest badateli jeho vlastní soud, jejž žádný experiment nenahradí.

Měla-li “rozumná indukce” státi se základem moderní esthetiky formalistické, bylo nutno udržeti naprosto její vlastní empirický ráz. Idealistické esthetice šlo pravidelně o dokonalou jednotu krásna pro všechny obory, proto neostýchala se činiti jednomu oboru násilí, aby odpovídal svou úpravou oboru druhému. To však znamená konec empirie. Jako musí býti esthetika úplně samostatnou, má-li prospívati, tak musí i její jednotlivé obory zachovati svou autonomii, nesmí se podříditi nějaké šabloně, odjinud převzaté. I v každém oboru umění nutno se obmeziti na to, co jest empiricky dáno. Krásno (soud o krásnu) není nikdy abstraktní, nedotýká se abstrakce. Není pravda, že konsonance jest krásná, poněvadž nikdy neslyšíme konsonanci, nýbrž primu, terci, kvintu, proto soudíme krásu těchto intervallů a ne “konsonance”. Jen tímto způsobem uchováme esthetice její nutnou empiričnost, konkrétnost. Hostinský pak chrání s celou váhou tento “konkrétní formalimus” (tj. krásno konkrétních, singulárních vztahů) proti Herbartově škole, jež vlivem idealistické esthetiky zabředla zase v abstrakci. Zimmermann a jeho škola (též Durdík) přijali totiž známou petici praktických ideí Herbartových i pro esthetiku a vyspekulovali k nim ekvivalenty zcela po způsobu idealistické esthetiky. Proti tomu vystoupil Hostinský a ukázal, že jest to těžký hřích proti duchu Herbartovy esthetiky. I pokládáme-li ethiku za část esthetiky a uznáme onu petici ideí za prvky ethiky, nemůžeme je přenésti do jiných esthetických oborů, nechceme-li se tím prohřešiti proti konkrétnosti esthetických soudů. “Abstraktní formalismus” Herbartovy školy není už Hostinskému moderní esthetikou jako mu jest “konkrétní formalismus” Herbarta samého. Kvinta jest esthetický element, ale jen pro hudbu, ne pro jiný obor krásna. Tak do důsledku hájí Hostinský pevný, empirický základ své esthetiky.

Prvním úkolem konkrétní esthetiky formalistické jest tedy podle názoru Hostinského hledati prvky, jak nám je empirie podává, nejjednodušší poměry krásna, a sice v každém oboru zcela neodvisle, bez ohledu na druhý obor. Už z toho ovšem plyne, že moderní esthetik nebude se dnes zdržovati vymýšlením theorií o podstatě krásna, tedy především k jednotlivým uměním: z vlastní esthetiky stává se tím theorie jednotlivých umění. Zde musíme hledati prvky a sestavovati je v celek, jenž ve své úplnosti bude teprve pravou esthetikou, založenou na konkrétních, empirických faktech. Proto celá činnost Hostinského nese se směrem určitých uměleckých otázek, hledáním prvků a základů každého umění zvláště. Žádá analysu jednotlivých uměleckých děl, jíž se dojde k prvkům, a zavrhuje pro esthetiku anylsu esthetických nebo uměleckých soudů, jež už nejsou pravým esthetickým faktem, nýbrž východiskem, jehož rozbor náleží psychologii, ne sthetice. Při tom však jsou mu (jako Herbartovi) umělecká díla právě jenom materiálem, jenom příklady k esthetické analysi, ne snad vzorem, mimo nějž by nemohlo býti jiných prvků. Proto také sahá k experimentu, aby neúplnou řadu prvků, jak ji poskytují dějiny umění, doplnil konkrétním faktem experimentálním. Ovšem k tomu všemu jest třeba odborného vzdělání uměleckého., má-li takový rozbor spočívati na pevných základech a ne zase na pouhé spekulaci. Toto přilnutí eshtetiky k umění a jeho vlastním otázkám jest nový a důležitý rys v esthetické práci Hostinského.

V umění však působí celá řada činitelů i mimoeshtetických. jichž si nutno všimnouti, abychom poznali, v čem tyto činitele třeba odlišovati od prvků esthetických nebo jaký mají význam i pro soudy esthetické. Nejvíce tu pak padají na váhu moderní přírodní vědy, jež vysvětlily nám celou řadu záhad, ačkoliv si esthetika těchto věd skoro nevšímala. V tom pak vidí Hostinský osudnou chybu esthetiky, neboť nám Helmholtzovy objevy ve fysiologické optice a akustice poví neskonale více než všechny výměry “půvabného, jemného, naivního, roztomilého, velebně krásného, sentimentálního, velkého, ušlechtilého, nádhewrného, pathetického, obdivuhodného, strašného, děsného, vznešeného, smutného, tragického, veselého, jarého, směšného a komického”, jak se objevují v idealistické esthetice. Nejvíce láká Hostinského fysika ve spojení s fysiologií, v čemž měl na něho Helmholtz veliký vliv. Jak lze užíti fysiologických výzkumů k esthetice např. hudby, ukazuje nejlépe Hostinského spis “Die Lehre von den musikalischen Klä ngen” (1879), kde Hostinský položil základ k harmonické vědě moderní hudby, vymaniv harmonické principy z ovzduší cestovních předpisů staré “harmonielehre” a postaviv je na fysiologický základ, uvolňující harmonické tvoření do nejzazších hranic.Zejména pak zasail tu smrtící ránu Oettingenovu dualismu, ukázav akustickou nerovnocenost tonicity a phonicity, takže odtud tento dualismus zmizel skoro úplně z novějších harmonických spisů. Tím pak zároveň podal poučný příklad, jak si představuje a k jakým výsledkům dovede dovésti rozbor uměleckých prvků na konkrétním a uměleckém podkladě.

Z jiných přírodních věd zajímala Hostinského v letech 70tých zvláště biologie, totiž darwinismus, jehož principů užil ve své rozpravě “Darwin a drama”. Tehdy zdálo se ovšem ještě rouháním, uvésti umění v souvislost s Darwinem a Hostinský uznal proto za dobré, hájiti tu své stanovisko : darwinismus znamená převrat v světovém názoru, proto se mu nevyhne také umění, zvláště básnictví a z něho zase především drama. Applikuje tu přirozený výběr a boj o život na dramatickou literaturu, ukazuje, jak drama jest pouhou episodou “boje proti všem” atd. Tak buduje Hostinský tuto kapitolu (o látce) z theorie dramatu “na skálopevném základě přírodní vědy”.

Z duchových věd Hostinský nejvíce ovšem si všímá psychologie jakožto pomocné vědy pro esthetiku nejdůležitější, takže celá řada otázek psychologických zákonů, jež mají vliv i na výtvory umělecké např. možnost vnímání), nejsou však esthetickými prky, nýbrž zákony psychologickými, jež nám vysvětlí přirozenost, ne ještě krásu uměleckého díla. Otázka uměleckého tvoření náleží vůbec celá do psychologie, neboť esthetika má co činiti jen s hotovými uměleckými díly.. Proto také dobrá esthetika není myslitelna bez dobré psychologie, jež jí v mnohých otázkách jest základem. Někdy pak psychologie zasahá přímo do problémů esthetických; např. otázka konsonance a dissonance právě zásuhou Hostinského stala se dnes otázkou psychologickou, ježto týž akustický i fysiologický poměr dvou tónů může činiti jednou dojem konsonance, podruhé dissonance. Zde nás tedy akustika a fysiologie opouští a přenechává slovo psychologii.

Při tom však Hostinský v důsledku svého názoru nemůže nevarovatio předs stotožněním psychologie s esthetikou, ježto by se tu opakovalo ponížení esthetiky, jen jinému, třebas lepšímu pánu. Psychologie nám musí vysvětliti všechna “proč”. ale esthetice zbývá teprve vlastní práce tam, kde začíná “že”. Esthetiku jakožto vědu esthetického soudu (praktickou) niky nenahradí psychologie, věda theoretického výkladu. Proto nedbáním hranic obou věd mohlo by se esthetice ublížiti, nehledě k dilettantismu, který by touto cestou snadno mohl v esthetiku vniknouti. Obě vědy mají přesnou hranici mezi sebou právě v eshtetickém soudu, kde psychologie končí a esthetika začíná. Konečně nám pomohou při hledání prvků i dějiny umění, kdež uložemo jest pro esthetiku velmi mnoho materiálu.Ovšem nesmíme se dívat na tyto dějiny s nějakého apriorního stanoviska, jež vede k esthetickým dogmatům (zvláště v otázkách antického umění, kde jsme podle Sempera “řečtější” než Řekové sami), právě tak jako by vedlo k velmi falešnému empirismu, kdybychom chtěli bráti soudy o prvcích krásna za známá, daná fakta. Proto více nežli vlastní dějiny poučí nás tu dvě otázky: 1. původ umění a jeho počátky, tedy praehistorie, kde nalezneme prvky umění ještě čisté, nesloučené v celky, prvky o sobě, tedy naturální esthetické prvky. Ovšem zde nás vlastní historie opouští, avšak dá se aspoň poněkud nahraditi těmi zjěvy, kde též nalezneme tyto prvky ještě v primitivním stadiu rozvoje: u divokých národů a u dětí. Ethnografie a psychologie doplňují tu naše vědomosti. 2. filosofie dějin umění, jež nás povznáší nad zaujatost určité mody a doby a podává nám esthetický materiál, očištěný od vlivu místa i času. S jakou zálibou a s jakým výsledkem pracoval Hostinský v těchto dvou otázkách, jest známo i nejpovrchnějšímu čtenáří jeho spisů. Zde nám stačí toto vytjnutí významu obou otázek pro vlastní princip Hostinského esthetiky.

Z toho, co bylo dosud řečeno o Hostinského esthetice, patrna jest zejména jedna její stránka, jíž se samostatně odlišuje nejen od idealistické esthetiky, nábrž i do Herbarta: klade největší váhu na theorii umění jakožto na základ všeobecné esthetiky. Tím ovšem pojem esthetiky byl značně modifikován, ano otázky esthetiky starého slohu z této nové esthetiky skoro úplně zmizely. Nejde tu tedy jen o změnu methody a směru, nýbrž o nkvé vytvoření pojmu esthetiky. Idealistický esthetik musil viděti v této empirické esthetice něco zcela jiného, snad i úplnou negaci eshtetiky, se svého stanoviska snad ne docela neprávem. Hostinský změnil tu esthetiku vlastně v summu theorii všech umění. Hájí sice samostatnost všeobecné esthetiky proti theorii umění, avšak znalost všech umění, a sice odborná, jest nutný předpoklad zdaru i na této půdě. Hostinský jest ovšem takový, ve své všestrannosti vzorný znalec umění, jenž nám může býti ideálem, k němuž by se měl každý pěstitel esthetiky všemožně přiblížiti, i dokladem, kam až lze v odborné znalosti všech umění dojíti. Avšak při tom jest Hostinský v této věci jevem tak vzácným, že těžko bychom mohli jeho vyjíměčný zjev učiniti nevyhnutelnou normou pro pěstování esthetiky vůbec. Dělení práce jest zde nutno a cestu k ní ukázal zase Hostinský svými speciálními pracemi z oboru všech umění.

Tím ovšem nechci tvrditi, že vysoké stanovisko Hostinského nelze udržeti. Naopak, nic mu nedává tak skvělé zadostiučinění jako dějiny esthetiky posledních asi patnácti let. Předně zmizela se světa skoro úplně stará idealistická esthetika, a sice nejenom její methoda, nýbrž i její problémy (např. klassifikace krásna, metafysický smysl krásna tad.), místo ní pak ovládla esthetiku úplně odborná monografická práce jednotlivých uměleckých oborů, jež činí velmi rychlé pokroky a prohlubuje každodenně naše vědecké znalosti o uměleckých otázkách. Mezi těmito monografiemi stojí v první řadě i práce Hostinského, v nichž nalezneme i hlavní jádro jeho vědecké originality. Za to vlastní všeobecná esthetika nepostupuje dnes tak rychle, jak bychom čekali, a sice z příčin už vyložených: nemožností staršího postupu pro jeho fantastičnost i nesnadností empirického postupu pro ohromnost látky a práce, jež nutně žádá předem monografické zpracování.

Jako však theorie umění přináší stále nový a nový materiál k budoucí soustavné esthetice, tak připravuje půdu k ní i dnešní psychologie, jež vykonala v poslední době velmi mnoho práce v oboru, týkajícím se právě esthetiky. Nesmíme však zapomenouti, že velká většina děl, jež vyšla v poslední době pod názvem “Aesthetik”, náleží vlastně psychologii a ne esthetice, aspoň ne esthetice ve smyslu Hostinského. Vyložil jsem nahoře, že celé partie uměleckého tvoření i vnímání náležejí do psychologie, takže touto literaturou (Lipps, Gross, Witasek atd.) vyplňuje sice psychologie důležitou mezeru svých vlastních problémů a tím velmi napomáhá i při práci esthetické, esthetiku samu však nevytvořuje ani nenahražuje: zkrátka řečeno, tyto “esthetiky” slují tak jen v nevlastním smyslu a mají pro vlastní esthetiku asi podobný význam jako akustika pro esthetiku hudby. Proto pěstují tuto “esthetiku” psychologové, často s velmi nedostatečnou uměleckou kvalifikací, kdežto pro vlastního esthetika znamenalo by to opustiti vlastní vědu a pouštěti se do neznámých končin dizí vědy. Proto třebas tento čilý ruch psychologie v otázkách uměleckých přináší i esthetice mnoho dobrého, ano životní podmínku zdárného vývoje, přece “psychologické esthetika” nenahradí nikdy vlastní, chceme-li říci “uměleckou esthetiku”, jež má zcela jiný účel i zcela jiné otázky. S toho hlediska musíme se dívati i na poměr Hostinského k této tzv. psychologické esthetice, jíž si Hostinský velmi váží jakožto partie psychologie, v níž však nevidí ještě esthetiku samu.

II.

Obrátí-li se Hostinský k vlastní theorii umění, musil si v důsledku svého principu o samosprávnosti každého umění roztříditi všechna umněí, aby tím zároveň obdržel jich vzájemné hranice. Zamítá ovšem starší, často nejapné pokusy o klassifikaci umění, jež zvláště v idealistické esthetice se stala bezcennou hříčkou ustavičného dělení třemi. Podle známých nám už principů neklassifikuje Hostinský druhy krásna, neboť to jest materiál zcela libovolný, nýbrž umělecká díla sama, a sice ve vlastním slova smysalu umělecká, empiricky daná díla. Pravým uměleckým dílem jest mu “artefakt” (ne pouhá kosmetika jako např. zahradnictví, ježto člověk okrašluje si všechno; podle Herbarta “naše esthetiky obsahují všechno na světě, ba i původ světa”), a sice artefakt dokonaný, hotový, prot výkonné umění jest mu nerozlučitelnou součástkou hudby, ano jejím dovršením, ježto teprve provedením stává se skladba uměleckým dílem hudebním, určeným pro sluch, a virtuos tedy pokračuje v tvorbě skladatelově, dávaje skladbě definitivní úpravu jejich detailů. Takto daná umělecká díla třídí se pak sama v umění prostorová, časová a v umění hnutí v prostoru, dále pak buď v předmětná nebo bezpředmětná. Těmito dvěma dělidly dostává Hostinský stupnici: I. umění výtvarná (prostorová): 1. malířství ( předmětné, o 2 dimensích), 2. sochařství (taktéž, o 3 dimensích), 3. architektura a 4. plošná ornamentika (obě bezpředmětné). II. hnutí v prostoru: 1. mimika (předmětné) a 2. tanec (bezpředmětné). III. časové umění: 1. hudba (bezpředmětné), 2. poesie (předmětné).

Touto klasifikací karakterisováno zároveň už každé umění právě svou typickou stránkou, z níž potom vychází Hostinský dále. Jak u něho formalistická esthetika jest východiskem, přes nějž vyrůstá dále všude, kde se dostane do detailní práce, ukazují nejlépe jeho studie o podstatě hudby a vyvozené z toho důsledky. Jaké jest specifikum hudebního krásna? Po celé 19.století ukazováno bylo na hudbu jakožto zvláštní typ umění, jež není napodobením skutečnosti, nýbrž žije vlastním životem. Tento esthetický karakter hudby nadchl Schopenhauera k známé jeho metafysice hudby, jež působila na přecenění hudby u Wagnera, Nietzsche aj. Formalistická esthetika nalezla však právě v této bezpředmětnosti hudby hlavní důvod pro sebe a proto také jí byl tento znak hudby nejlépe propracován. Známý Ed. Hanslick, též ze školy Herbartovy, podal ve svém spise “Das Musikalisch - Schö ne” detailní rozbor otázky, ukázav, že hudba žádného myšlenkovitého obsahu nemá. Hostinský ovšem akceptoval toto stanovisko, prohloubiv je ve svém spise “Das Musikalisch - Schö ne und das Gesammtkunstwerk vom Standpunkte der formalen Aesthetik” (1877) a postupuje z něho dále. Hostinský ukazuje i z historických dokladů, že nelze se ani z daleka domysliti poetického “obsahu” skladby, nemáme-li jej slovy přesně vyjádřený. Ani city ani nálady nejsou předmětem hudby, neboť hudba tyto city přímo budí a nemaluje, v čemž právě spočívá její síla. Její moc jest tedy jen a jen hudební, její krásno jen a jen v jejích útvarech hudebních samých. Až potud jde Hostinský s Hanslickem a Herbartovou školou, jejíž názor v té věci platí však dnes už skoro všeobecně.

Pravý význam tohoto zdánlivě jen ryze esthetického a theoretického stanoviska pochopíme, postavíme.li je do ideových proudů a bojů o moderní hudbu 19. století. Jako všechno umění, tak i hudba směřuje v 19.století k jakémusi uměleckému titanismu na jedné a psychologickému, reflexivnímu prohloubení na druhé straně. Beethoven sám, první moderní skladatel, ve svém vrcholném díle propuká v nejnadšenější výron svého umění pomocí - básníkova slova: Ferude! Hudba cítí se ve “filosofickém” století opuštěnou, pouhou “hříčkou tónů”, jak Smetana nazýval absolutní hudbu, proto touží výše, po projadřování i myšlenkovitého bohatství. ne-li hudba, tedy hudebníci stávají se básníky, filosofy, kteří nechtí “klinkati prázdné tony”, nýbrž mluviti a zjevovati bolesti i snahy své doby. Snaha po emancipaci hudby z pout “daremného uší lektání” (po husitsku řečeno) karakterisuje pokrokovu hudbu 19.století od Beethovena přes Berlioze, Liszta, Wagnera a Smetanu až k R.Strausovi. Do tohoto zápasu “prázdné” (absolutní) a “myšlenkové”(programní) hudby přichází formalistická esthetika s tvrzením, a sice správným, že hudba nemá obsahu myšlenkovitého, poetického.

S tohoto esthetického stanoviska vedena byla Herbartova škola k oposici proti reformě moderní hudby a její stoupenci stali se hlavními vůdci reakce v otázkách hudebních. V čele všech hudebních zpátěčníků 19.století stojí právě Hanslick, jenž učinil spolu s Brahmsem z Vídně baštu reakce a sice nejzatvrzelejší, takže teprve kolem r. 1890 byla dobyta a rozbořena vpádem moderního umění (též Smetany). U nás pak v bojích o Smetanu zaujal totéž stanovisko Durdík, vlastní stoupenec Herbartovy školy, jenž podlehl zejména kouzlu Zimmermannovy osobnosti a šel za ním i do tábora nejvlastnější reakce, pustiv se i do ostré polemiky proti moderní hudbě v cizině i u nás, a stal se tím hlavní autoritou naších odpůrců Smetanových vedle Hanslicka. U Herbartovy školy přistupuje k tomu Zimmermannův pojem “klasického” (dokonalého) a “romantického” (nedokonalého) krásna, kteréžto rozělení, zcela abstraktní, ano vzaté z idealistické esthetiky, konservativnost celé školy tím více zvýšilo, neboť jí všechny umělecké pokoroky byly zbatečnými, když v klasickém krásnu (tam Durdíkovi patřil ještě Byron) byla krása dokonale vyjádřena.

Že Hostinský se školou Herbartovou v těchto otázkách jíti nemohl, pochopí každý, kdo zná zásadní jeho pokrokovost, tím více pak v této otázce, jež se zároveň týkala Smetanovské. V té nebylo u Hostinského ani nejmenšího rozpaku pro nebo contra a nepochybuji, že by byl Hostinský viděl v tomto důsledku formalistické esthetiky pádný důvod proti ní a že by jí rázem zavrhl, kdyby důsledky ty plynuly opravdu z formalismu samého. Axiom historického vývoje a pokroku v umění jest Hostinskému tak neochvějný, že klade do své všeobecné esthetiky i pravidlo: zásada, která vyhovuje jen jednomu směru neb moddě, nenáleží do esthetiky jakožto vědy. Empirická, ryze vědecká esthetika musí se hoditi stejně na umění antické jako středověké a moderní i to, jež přijde snad po nás. U Hostinského není žádného konce vývoje, proto všechno¨nové má své právo života. Tím více ovšem zjev tak mohutný jako jest moderní hudba 19.století, jejíž rozmach připomíná nejslavnější periody v dějinách umění vůbec. Hostinskému tedy pokrok umění byl a jest a priori nutný.

Hostinský etdy ptá se nejprve: vede vlastní (ne abstraktní) formalismus k důsledkům, jež činí Hanslick a Durdík? a dochází k výsledku právě opačnému. Hudba nemá myšlenkový obsah, nemá žádnou logiku, nemůže ani vyjádřiti primitivní ano a ne, a přece dochází k silnému dojmu i myšlenkovému, a to jen poetickému - ve zpěvu. Empirik Hostinský ptá se tedy: jaký jest rozdíl mezi zpěvem a tou hudbou, jež nemá myšlenkového obsahu? a dochází k výsledku, jenž náleží k nejdůležitějším vědeckým činům Hostinského: co praví Hanslick o nepředmětnosti hudby, platí o hudbě, jakožto hudbě, tedy, pokud jde o ucelené umělecké dílo, jen o absolutní instrumentální hudbě. Zpěv však má obsah, často velmi hluboký, myšlenkový, jenž ovšem neplyne z hudby, nýbrž z básnického textu. Zpěv jest spojením dvou umění a proto nesmí se posuzovati jen se stanoviska jednoho umění, nýbrž theorie umění musí se zabývati novou otázkou o poměru poesie a hudby. Tuto otázku pak probral Hostinský tak důkladně, jako snad žádnou jinou partii theorie umění, a podal tím právě vlastní esthetiku moderního umění hudebního, tj. těch uměleckých ideálů, jež vedly největší skladatele celého 19.století.

Předně zamítá předsudek o neslučitelnosti obou krásen, poetického a hudebního. Každá nepatrná písnička nám empiricky dokazuje nejenom možnost, nýbrž i přirozenost tohoto spojení. Jiný předsudek, plynoucí zvláště z historických důvodů, obmezuje toto spojení obou umění jen na zpěv, ač dějiny umění právě dokazují, že zde musíme počítati se všemi třemi možnostmi tohoto spojení: 1.programní hudba též není jen hudba, nýbrž jest to už spojení hudby s poesií. Programní hudba, která chce napodobiti zevnější svět neb básnickou myšlenku, jest na scestí (např. tak zv. “ilustrační” symfonická báseň), neboť skladatel vše jen tvoří, nic nenapodobuje, proto program (básnická myšlenka) jest mu jen podnětem tvoření, krása hotové skladby jest zase ryze hudební. V programní hudbě myšlenkové bohatství osvěžuje skladatele a tím i hudbu, aniž by této něco ubíralo, ježto jí básnictví vůbec nic ubrati nemůže. Proto jest programní hudba rovnocena zpěvu. Příklad Smetanův, který po celý svůj život nenapsal ani jedné noty bez programu, jest Hostinskému ovšem nejlepším historickým dokladem k jeho tvrzení. 2.melodram jest další stupeň spojení obou umění, v němž program slyšitelně zaznívá, jest to hudba s mluveným programem, proto estheticky zase jiným sloučením poesie a hudby rovnocenný, třebas v praxi mu nepřipadá ten rozsáhlý obor, jako zvláště zpěvu. I zde však mluví historie: od antické tragedie udržuje se melodram až po naše dny, prožívá všechny fáse hudebního vývoje od primitivních začátků až k modernímu stanovisku dramatické hudby (Fibich); toto účastenství pak v celých dějinách hudby jest Hostinskému nejlepším svědectvím jeho síly a oprávněnosti, neboť pouhá hříčka neb experiment mizí s modou doby. Vedle toho pak probral Hostinský i technické problemy melodramatu, odstraňuje zejména předsudky, abstrahované ze špatného melodramatu. 3.zpěv jest ovšem nejdůležitější spojení poesie a hudby a jeho obor jest nejrozsáhlejší, od skromné lidové písně až - k hudebnímu dramatu.

Osvědčilo-li se stanovisko Hostinského k slučování umění při všech oborech nedramatické hudby a umožnili-li mu uplatniti své všeobecné esthetické stanovisko i v otázkách nejmodernější hudby a sice směrem pokrokovým, bylo třeba domysliti do důsledku i otázku hudebního dramatu čili zpěvohry. Tuto otázku probírá Hostinský v celém jejím rozsahu.Vychází z mluveného dramatu a konstatuje, že drama není třetí součástkou poesie vedle lyriky a epiky, jak tvrdí idealistická esthetika, potřebující k thesi a antithesi nějakou synthesi, nýbrž sloučení dvou umění: poesie a scéniky (mimiky i dekoračního umění), ve zpěvohře pak k tomu přistupuje třetí umění, hudba. Tato tři umění mohou se pak rozmanitě slučovati a tím nám vysvětlují rozmanitost uměleckých útvarů: trojí spojení poesie s hudbou už známe, poesie se scénikou tvoří mluvené drama, scénika s hudbou pantomimu, všechna tři dohromady zpěvohru.I v této specielní otázce zpěvohry staví se Hostinský na opačné stanovisko než Hanslick a Herbartova škola (Durdík), zastávající starou “operu”, s jednostrannou převahou hudby (podle Hanslicka jest opera napřed hudba, potom drama). Proti tomu ovšem ohražuje se Hostinský právě se svého vědeckého stanoviska co nejostřeji: je-li zpěvohra spojením tří umění, pak nemá žádné umění právo tlačiti druhé umění v podruží a není tedy příčina, proč by právě hudba měla se tu vyhýčkati na prvé místo, jako to vidíme v úpadkové “opeře”, ježto by stejným právem se hlásila o své právo i scénika, jejíž nadvládou vzniká balet.

Slučování umění vyžaduje jednotu všech umění, již nesmí žádné z nich ze sobeckých zájmů porušiti, nemá-li vzniknouti esthetické i umělecké monstrum. Hanslick tvrdí, že zpěvohra, kde hudba jest jen prostředkem, jest “musikalisches unding”, což Hostinský obrací: zpěvohra, v níž hudba jednostranně převládá, jest “dramatisches unding”. Chceme-li však vyhnouti se takovému “undingu” a vytvořiti pravé umělecké dílo, musíme se postaviti na stanovisko rovnoprávnosti všech umění. Ovšem nejde tu o mathematickou rovnoprávnost, nýbrž o to, aby každé umění provedlo na tomto díle to, co umí nejlépe a co odpovídá povaze. Třeba tedy, aby si tu všechna umění vytvořila nejprve plán celku, o jehož uskutečnění by se potom každé z nich staralo svými nejlepšími silami. Tato jednota pak jest tím možnější a přirozenější, poněvadž síla sloučených tu umění si navzájem neodporuje, nýbrž naopak se dobře doplňují, takže sloučením tím netrpí žádné umění ve svém vlastním specifiku. Které umění dá plán, půdorys celku? To umění zajisté, které přináší látku, neboť v organickém díle vždy látka si tvoří formu, zvláště v moderním umění, a nehledá se teprve pro formu látka. Hudba nemá myšlenkový obsah, nemůže tedy ze sebe přinésti látku, jež naopak jest specifikem básnictví jakožto umění myšlenek. Proto poesie dácá společnému dílu látku a organicky s tím spojenou formu, t.j. celkovou dramatickou disposici. Tím hudba pranic netratí, neboť v tom vůbec nemůže nahraditi poesii. Proto i u největších stoupenců absolutní hudby jest opera geneticky napřed dramatem a potom hudbou, t.j. napřed se skládá libretto a potom k němu hudba, nikdy však libretto k hudbě. Podáním látky a zbudováním dramatické struktury podala poesie, co má v sobě nejsilnějšího. V prohloubení nálady jest naopak zase huba na svém místě, neboť v tom se jí básnictví nevyrovná; básnictví musí slovy líčiti náladu a city, hudba je v posluchači několika akordy přímo vzbudí. Hudba tedy ani po této stránce ničeho neztrácí, neboť její specifická síla (buditi nálady) přichází tu naopak k nejplnější platnosti, ovšem v souhlase s dramatickou situací. Jako pak poetická nálada, jež jest často popudem i skladateli instrumentálnímu, neznehudebňuje jeho dílo, tak i v dramatě nedotýká se toto čerpání citového ruchu a popudu k skladbě z dramatu vlastního karakteru hudby. Scénika pak sama předvádí plasticky dramatický děj zase ve své specifické síle, neosobujíc si ovšem nějaké výsady pro sebe, jako se děje v baletu a fériích. Tím způsobem všechna umění zde súčastněná přispívají k provedení jednotného díla a sice každé právě svou specifickou mohutností.

Tato theorie hudebního dramatu čili zpěvohry plyne u Hostinského systematicky z jeho všeobecné esthetiky a s ní souvisícího názoru o specifičnosti, samostatnosti každého umění, tedy i hudby (konkrétní formalismus na rozdíl od abstraktního). Výsledkem svým blíží se ovšem skoro úplně tomu názoru na hudbu dramatickou, jenž byl nazván stejně jako “formalismus” velmi nepřesně “wagnerianismem”, jehož credo zní: ve zpěvohře jest drama účelem, jednotlivá umění jen jeho prostředkem. Wagner sám, tj. jeho vlastní mínění, uložené v důležitých jeho spisech, jde dále a jeho stanovisko nespokojuje se jen “wagnerianismem”. Proti těmto důsledkům Wagnerovým však Hostinský bojuje zase na základě svých esthetických názorů. Wagner viděl v “gesammtkunstwerku” (spojení tří umění) nejenom esthetický, nýbrž i historický vrchol jednotlivých umění, takže tato měla přestati o sobě žíti. proto byl odpůrcem i programní hudby, třebas nadšeným jejím hlasatelem byl sám přítel a dobrodinec jeho Liszt. Tento Wagnerův princip však nemohl uznati Hostinský. Jako malířství bude žíti dále a nezmění se jen v malbu dekorací, tak i hudba bude žíti svým vlastním životem vedle básnictví. Jakmile ovšem budou se chtíti umění sloučiti k vytvoření zpěvohry, bude musiti nastati mezi nimi ono vyrovnání a sjednocení, bez něhož jest zpěvohra nepřirozenou hrou. Vedle toho však bude žíti hudba i ve svých vlastních formách nejen programní, nýbrž i absolutní hudby. Zde zase hlásí se plně umělecký empirik Hostinský, který žádá volnost voření ve všech oborech, od staré symfonie přes novou symfonickou báseň až k modernímu hudebnímu dramatu. Tak jako jsou nám dnes Michelangelo a Shakespeare velkými umělci, třebas nelze už dnes tvořiti zcela jich způsobem, tak jest nám dnes i Mozart stále velkým mistrem svého umění. Historie pokračuje, avšak neničí velkou minulost.

Tyto stilové principy Hostinského nevýplývají tedy z nějakého jeho strannictví pro ten neb onen směr, nýbrž jsou nezbytným důsledkem jeho esthetických předpokladů. Má-li však takový princip máti takový všeobecně platný základ, musí býti povýšen nad úzký interes doby, musí býti potvrzen celou historií. Že u Wagnera tyto podmínky jednoty dramatického díla jsou splněny stejně jako u Smetany, k tomu nebylo třeba ovšem teprve důkazu, to bylo samozřejmým faktem. Zná však velmi povrchně Hostinského ten, kdo v něm vidí nějakého fanatika Wagnerova. Hostinský ctí ovšem Wagnera podle jeho vysokých uměleckých kvalit, jež jej činí největším skladatelem 19.století po Beethovenovi. Avšak Hostinského miláčci (ovšem mimo Smetanu, jenž jest u něho hors concours) jsou jiní dva mistři: Gluck a Berlioz. Berlioz, z nejoriginelnějších osobností uměleckých vůbec, jehož život jest nevýslovným martyriem od prvních kroků do života až do jeho osamělosti v stáří nemohl se dotknouti Hostinského, jenž mu také věnoval tolik vřelých slov, jako málo kterému mistru se vůbec kdy dostalo. Bylť Berlioz i spásou naší hudby, poraziv Pražský konservativní mozartismus a stav se miláčkem i samého Smetany.

Největší význam mají však tyto historické interesy Hostinského v oboru zpěvohry, neboť měl-li Hostinského názor o nezbytnosti jednoty umění ve zpěvohře nabýti empirického potvrzení musila mu dáti své placet právě historie zpěvohry v odpovědi na otzáku, zda-li opravdu všichni aspoň velcí mistři zpěvoherní tvorby šli touto cestou dramatické pravdivosti a přirozenosti. Na to pak odpovídá historie přímo skvěle ve prospěch názoru Hostinského, jenž se proto ovšem dějinami dramatické hudby velmi pilně zabýval. Už antická tragedie jest prvním rozluštěním tohoto problému, jež nás může lecčemu naučiti, jako vůbec antická hudba jest dobrou školou pro pochopení některých základních principů hudby vůbec. Snahou po vzkříšení přísné antické tragedie vzniká kolem r. 1600 ve Florencii vlastní zpěvohra (s počátku sluje “hudební drama”, dramma per musica, opera jest pozdější nepřesný název). Florentinská camerata a souvisící s ní veliký zjev Claudia Monteverdiho jest druhá oblíbená perioda Hostinského v dějinách hudby pro svou přísnou dramatičnost (Cacciniho “nobile sprezzatura del canto”.) Hostinského jest Gluck, vlastní tvůrce a zakladatel moderní opery, jehož díla ještě dnes náležejí k nejryzejším dramatickým pracím vůbec, stejně jako Hostinského přednášky o něm k nejkrásnějším, jež lze od něho slyšeti. Z dalšího vývoje zajímá Hostinského zvláště přechod od Glucka přes Mozarta a Beethovena k Wagnerovi. Zejména otázka Mozartových oper stojí tu v popředí jeho interessu, zvláště jich poměrem ke Gluckovi. Hostinský jest rozhodný zastánce názoru, že Mozart jest po Gluckovi pokrokem nejen hudebním, nýbrž i dramatickým, což platí ovšem o Beethovenovi zcela nepochybně.

Toto súčtování s minulostí zpšvohry a její kladní odpoveď byly nevyhnutelnou podmínkou potvrzení Hoatinského názoru o nutnosti dramatického stilu ve zpěvohře. Kdo pak mohl se opříti uprostřed bojovné vřavy tehdejší o tak silné základy esthetické a historické, ten se ovšem díval i na tyto boje i na budoucnost zpěvohry s pevností a klidem, jež musí imponovati. Že Wagner jest jen pokračováním velkých mistrů zpěvohry před ním a ne geniem s nebe spadlým, bylo a jest Hostinského nezvratným přesvědčením. Proto ovšem nemohl se postaviti na stanovisko reakce Herbartovské školy, nýbrž snažil se vzbuditi zájem pro tohoto mistra jakožto současného representanta té idee, která vedla, vede a povede dramatickou hudbu k novým vítězstvím. Při tom však neostýchal se i kritisovati mistra, a to způsobem velmi zajímavým. Cituje např. výrok Paula Lindaua (antiwagnerovce), že Wagner jest velký dramatik ve stavbě celku, ale lyrik a epik v provedení. Hostinský to v principu připouští, ač ne všeobecně, ale vidí v tom právě argumentum ad hominem pro “wagnerianismus”, že interes při zpěvohře ochabuje, jakmile dílo přestává býti dramatickým. Čeho si Hostinský u Wagnera vždy nejvíce cenil, jest jeho ohromnost ryze hudební,jež měla na celou hudbu tak pronikavý vliv, že dnes pravá světová hudba mladého Německa i jiných zemí z Wagnerovy hudební reformy přímo vyrůstá. Vedle toho pak ovšem bojovník Wagner nemohl nenadchnouti ty, kteří u nás se chystali k podobnému dílu. Hlavní zbraní však tu bylo Hostinskému věcné poučení o snahách Wagnerových, jež se vykládaly a vykládají většinou z neznalosti jich pramenů. Proto Hostinský podal ve svém spisku “Richard Wagner” stručný obsah spisu “Kunstwerk der Zukunft” - jediná to dosud ukázka z desíti svazků Wagnerových spisů v celé české literatuře! Dnes jsou Wagnerovy spisy přeloženy do všech kulturních jazyků a jeho díla jsou stálým hostem na každém trochu slušnějším jevišti - my nemáme přeloženo docela nic a na jevišti nemůžeme přes Lohengrina dále. Jest nespornou zásluhou uváděti nás ve známost s kterýmkoli velkým umělcem cizích národů, tím větší jest tato zásluha Hostinského v poměrech právě vylíčených.

Stejně otevřeně a s nadšením musil ovšem Hostinský ivítati u nás ty snahy, jež chtěly naši dramatickou hudbu uvésti v souvislost s cizím velkým uměním a postaviti ji na týž podklad dramatické pravdivosti a životnosti. Ctitel Gluckův a Wagnerův v jedné osobě nejen se nezarazil, nýbrž s velkým jásotem musil uvítati umělce, který zcela novou svou cestou došel k tomu ideálu, který jsme poznali v hlavním esthetickém principu Hostinského, a vytvořil nové hudební drama české. Je-li mezi Gluckem a Wagnerem, co se týče uměleckých prostředků, přímo propast, jest i mezi Wagnerem a Smetanou, ač ovšem umělecký ideál jich jest týž. Když pak k českému mistru přidružil se jeho nejvěrnější stoupenec a ctitel, Fibich, aby zase cestou úplně svou a v oboru dosud nedotknutém uplatnil týž umělecký ideál, musil v něm Hostinský uvítati nový doklad správnosti svého názoru jako ve všech mladých, kteří jen přistupují ke zpěvohře se snahou po opravdu uměleckém díle. Tak na rozdíl od jiných Herbartovců právě princip zpěvohry chránil Hostinského přede vší nejenom zastaralostí, nýbrž i úzkoprsým strannictvím a jednostranností. Naopak: čím rozmanitější jsou cesty, jež vedou k uskutečnění dramatického ideálu hudebního, a čím nejvyčerpatelnější jsou mistři právě v možnosti, různou cestou k němu docházeti, zkrátka čím méně šablony ukazuje historický vývoj tohoto směru, tím bezpěčněji stojí Hostinského princip dramatické hudby. Toho si byl právě empirik Hostinský dobře vědom, že tento princip obstojí jen tenkráte, bude-li se hoditi na všechny směry a zjevy, směřující k pravdivosti zpěvohry.

Hostinského “wagnerianismus” jest tedy něco zcela jiného než snadd osobní kult Wagnera skladatele. Jest to všeobecný umělecký princip, jejž Hostinský sám nejlépe pojmenoval: už r. 1870 vidí hlavní známku modernosti umění vůbec v jeho realismu. Takovým obrozením opery ideou realistického umění jest pak právě “wagnerianismus”, bojující proti vší nepravdivosti,nepřirozenosti, vyumělkovanosti hudebního výrazu ve zpěvohře. A jako ovšem umělecký realismus není šablonou v literatuře, nýbrž uvolňuje naopak umění z pout esthetických formulí, tak činí i hudební realismus, zamítající odjinud sem vnesené formy a uvolňující hudbu, jak krásně praví Nietzsche o Wagnerovi, do nesměrnosti. Došel-li pak Hostinský proti Herbartovcům k ideálu tohoto hudebního realismu, došel přirozeně na druhé straně i k realismu literárnímu, jejž dnes nazýváme “realismem” v užším slova smyslu.

Hostinský náleží k prvním, kteří s porozuměním a nadšením uvítali kolem roku 1890 ono nové literární hnutí u nás, jež tak mocně zmodernizovalo naše poměry literární i výtvarnické. “Obdoba mezi naší situací hudební na začátku let sedmdesátých a tím, co se dnes připravuje u nás na poli literárním a výtvarném, zdá se mi býti příliš zajímavou a příliš poučnou .” K realismu hudebnímu přistoupil realismus alších dvou umění. Hostinský vybral si za předmět svých výkladů o realismu zástupce rozmanitých směrů: Flauberta, Zolu, Turgeněva, Dostojevského, Tolstoje, Ibsena, Vereščagina a francouzské impressionisty, skupinu zajisté stejně pestrou jako jest řada operních skladatelů jemu milých. I zde pak ptá se nejprve po esthetickém základu realismu. Realismus definoval se a definuje často jako spor krásy a pravdy, v němž krása podléhá. Konec krásy, konec umění! Hostinský však naproti tomu ukazuje, že pravda jest v umění stejně esthetický prvek jako krása (úhlednost formální), neboť nejde tu o pravdu logickou, nýbrž o pravdu uměleckou. Spočívá-li pak všechna krása na poměru dvou představ (“formalismus”), jest právě pravdivost (realismus) velmi důležitým esthetickým prvkem, založeným na poměru skutečnosti k zachycení jí v uměleckém díle. Proto estheticky zůstává podle Hostinského i podání největšího šeredna (Zola) stejně v hranicích nejpravějšího umění jako líčení krásy. Proto vyčítati modernímu umění, že jest tuze pesimistické, že příliš miluje dissonanci, zlo, šeredno, že jest to zkrátka umění “šeredna” naproti starému umění “krásy”, jest s uměleckého stanoviska zcela neoprávněno, neboť je-li dnešní umění např. pessimisticky naladěno, není tím vinno umění, nýbrž doba, v níž jest tolik zla a šeredna, esthetického i ethického. V tom pak jest umění jen obrazem doby.Proto rozčilují-li se odpůrci realismu “témto šerednem” dnešního umění, třeba jim říci: buď umělec přehání tyto nectnosti společnosti a pak není realista, nebo je podává správně a pak třeba říci s Gogolem: “nezlob se na zrcadlo, máš-li křivou hubu”. Mimo to však nutno každé dílo bráti zcela individualisticky a ne je generalisovati. Líčí-li někdo případ zvláště drsný, nemíní tím, že nic jiného na světě není, zrovna jako malíř, který maluje samé moře, nesmí se viniti, že neví nic o suché zemi. Že pak se umění realismem tím více sblížilo se životem, jest právě největší pokrok tohoto umění, jež tím dostalo i mravní základ. Realistický umělec nemusí tendenci do svého díla vnucovati nějakými apostrofami a naříkáním, nýbrž působí nejsilněji právě pravdivým vylíčením skutečnosti (Vereščaginovy obrazy války, Zolovo líčení horníků v Germinálu). Kdysi bylo umění školiu života, dnes jest život školou umění: kdo smí žádati na Dostojevském olympický klid Goethův?

Tyto názory Hostinského jsou nejvědečtější dosud apologií moderního realismu u nás. Jich shoda s realismem hudebním jest stejně nápadná jako zajímavá a Hostinský se jí též dotýká: také o “wagnerianismu” se tvrdilo, že jím nastal konec hudby, že pěstuje samou kakofonii (rozvoj dissonance); co se pak kde v hudbě objevilo špatného, přičteno na účet “wagnerianismu”, stejně jako potom v každé sprostotě viděn byl hned “realismus”. A přece dissonance v nejširším smyslu, v hudbě, literatuře i malířství,jest velmi plodný umělecký princip, který chrání umění před “akademickou” správností a strnulostí, jež jest opakem všeho realismu.

Až tam vedl Hostinského jeho vlastní esthetický princip na rozdíl od uměleckých názorů Herbartovy školy. Idea pokroku chránila Hostinského vždy před nedůvěrou k novému, silnému umění a učinila jej hlasatelem moderních hesel uměleckých v literatuře, v hudbě i v malířství. Ovšem přesný vědecký základ jeho pokrokových snah chránil ho a chrání před modou, jež často pod vignettou modernosti pašuje do umění staré, zrezivělé, jen na povrchu obílené zboží. Zejména pak jeho vysoký přehled historický dodává jeho úsudku té zvláštní jistoty, jež právě budí k němu tolik důvěry. Hostinský však obíral se právě ve filosofii dějin umění velmi detailně i vědeckým rozborem tohoto pojmu.I zde vychází jeho interess z otázky o původu umění jakožto prvním stupni uměleckého rozvoje, neboť chceme-li poznati, co jest vlastně pokrokem umění, nesmíme ovšem srovnávati dnešní směry, nýbrž odpověď nám musí dáti historie umění ve svém celku, tj. filosofie dějin umění. To jest druhý vědecký interes Hostinského o tyto obory:není pochyby, že dnešní umění jest pokrokem proti primitivním začátkům umění, mezi těmito extremy však vine se celá linie vývoje, jež nám právě dá nejlepší, poněvadž nad modu dne povznešenou odpověď na otázku: co jest pokrok v umění?

Celkový rozvoj umění dává na tuto otázku Hostinskému především všeobecnou odpověď: umění stává se svým vývojem stále složitější, jak svým prostředky, tak svým obsahem, jest stále komplikovanější, jemnější, hlubší, ta že činí čím dále tím větší nároky na schopnosti tvůrčího umělce i vnímajícího obecenstva. To pak jest Hostinskému bezpečným vodítkem k rozeznání okamžité mody od pravého pokroku. Ovšem že toto zjemňování se může díti nejrozmanitějším způsobem: v hudbě však znamená zejména obohacování prostředků výrazu, v čemž právě hudba 19. století vykonala velký kus cesty kupředu. Hostinský sám zvláště v uvedeném spise “Die Lehre von dem musikalischen Klä ngen” (1879) svou theorií o souvislosti všech akkordů příbuzností buď harmonickou (platnou pro všechny konsonantní intervally) nebo i melodickou vytvořil “hudební logiku”,jíž užívá právě dnešní nejmodernější německá hudba v dalším stupni vývoje po Wagnerovi nejplnější měrou; uvedená theorie Hostinského jest nejlepším líčem k rozuzlení zdánlivého labyrintu této moderní hudby. Tento vzrůst umění podmíněn však jest jinou vlastností uměleckého pokroku: jest majetkem celé kulturní skupiny lidstva, nemá politických ani národnostních hranic, neobmezuje se na jednotlivce a národy. I nejvetší národové byli by v tomto kulturním zápase o umění sami o sobě slabí, aby sami vykonali to, co před nimi vytvořila řada národů za několik tisíciletí.Tím více ovšem musí se k celkovému vývoji připnouti malý národ, musí bojovati nejnovějšími zbraněmi, nechce-li zmizeti beze stopy v tomto zápase. To však vyžaduje i pilnou práci, kde nestačí jednostranný kult genia. Konečně pak nevadí, obětuje-li se při pokroku něco i dobrého ze starého umění, je-li toto dobro vynahraženo důležitějším plus na jiné straně. To jsou Hostinskému přední zásady pokroku, jejž vidí ztělesněný v “největším českém umělci”, jak nazývá Smetanu.

Vedle tohoto fakta uměleckého pokroku obsahuje rozvoj umění celou řadu otázek, na něž lze dáti i vlastní vědeckou odpověď a jež činí právě hlavní jádro Hostinského filosofie dějin umění, často už zmíněné.Už původ umění mnoho tu vysvětlí. Hostinský ohraničuje nejprve umění od zdánlivě analogických zjevů ve světě zvířecím a vychází ze stanoviska, že umění jest ryze lidský artefakt, který však vzniká než z důvodů esthetických, ježto ty se musily průběhem vývoje teprve objeviti, nýbrž z účelnosti. Musily býti v kultuře člověka nejprve některé podmínky, bez nichž umění nemohlo vzniknouti (dokud člověk nechodil vzpřímen, neměl dosti jemné ruce k modelování, ani pozorující zrak pro malbu, ani volnou hruď pro zpěv atd.). Motivy vzniku však musily býti člověku dány a sice ne nahodile, nýbrž nutně, při životních potřebách. Tyto potřeby byly ovšem především hmotné (úprava potravy vedla k hrnčířství, roucha k tkalcovství, obydlí k stavitelství), avšak mohly býti i duchovější (hravost), neb zcela duchové (sdílnost, náboženký názor). Vždy však v umění účelnost předcházela, krása objevuje se pak nejprve mechanicky (mechanikou práce), potom však stává se sama účelem vytvoření díla. Doklady pro to nalézá Hostinský nejen v ethnografii a anthropologii i nejstarší historii, nýbrž i v analogii s dětským životem, jehož využitkoval tímto směrem už r. 1873 v řadě bystrých pozorování. Od těchto prvních počátků vede pak Hostinský umění až k jeho dnešním vrcholkům řadou historických i uměleckých zákonů, vystihující poměr umění k osobnosti umělce, vlivy vzájemně tu působící atd. Speciálním obrazem tohoto výoje aspoň v malém jest i lidové umění, zvláště píseň, jíž též věnoval Hostinský plně svou vědeckou pozornost, aby objevil její prameny a stopoval zákony jejího vývoje. K tomuto studiu však vedl Hostinského i jiný popud, ryze českého rázu, o němž promluvíme v další kapitole.

Ve všech těchto otázkách filosofie dějin umění měl na Hostinského největší vliv Gottfried Semper, s Herbartem a Wagnerem hlavní činitel v Hostinského myšlenkovém vývoji. Semper, z nejgeniálnějších stavitelů a zároveň myslitelů o umění 19. století, proslul v praxi zvláště svou horlivostí o rozvoj uměleckého průmyslu., jsa vlastním zakladatelem celého tohoto moderního ruchu výtvarného, jehož si Hostinský všímal již velmi záhy: už r. 1873 vidí v uměleckém průmyslu přední stráže, jimiž vniká umění do nejširších vrstev, poněvadaž pod záminkou potřebnosti a praktičnosti, tedy z důvodů výchovných. Hostinský však hájí i umělecký ráz takového řemesla a průmyslu, jeho uměleckou cenu, pro niž jej klade k “velkému” umění architektonickému. I v tom jde cestou Semperovou, uváděje k nám tuto modernu výtvarnictví. Semper jest mu však i velikým esthetikem a theoretikem umění, jenž má svůj velký význam pro theorii umění vůbec. Zde zase osvědčila se vzácná stránka Hostinského průpravy. t.j. jeho odborná umělecká všestrannost, jejíž pomocí vidí až k samému základu zdánlivě odborné theorie umění a nalézá její význam pro umění vůbec. Jako Wagnerův esthetický význam přesahuje daleko hranice hudby stanovením realistického, t.j. pravdivého uměleckého tvoření, tak i Semperův význam neobmezuje se jen na výtvarné umění, ano působí zvratně i na Wagnera samého. Semper a Wagner byli od mládí přátelé, a když Wagner potřeboval plány na Bayreutské divadlo, obrátil se k Semperovi. Jich umělecké intence však jsou si i ideově blízké. Oba žádají návrat umění

v otázkách všeobecně esthetických u Herbarta, ovšem s uměleckou převahou Semperovy osobnosti. V umění působí zejména dvě věci: účelnost, vycházející z látky, a sloh (stil), jenž musí z látky sám vyrůstati. Každé umění má svůj sloh, jejž nesmí bez újmy své přirozenosti překročiti. Není tu ovšem myšlen nějaký modní sloh umělecký, nýbrž podstata umění samého, jeho specifikum. Tato “slohovost” pak jest právě základem realistického umění, žádajícího pravdivost umění. Z ní vyrůstá dramatický požadavek Wagnerův naproti koncertantní, neslohové opeře, z ní vyrůstá Hostinského požadavek realistického umění v podání denního života jako jeho připuštění idealistického tvoření v oboru náboženského tvoření i jeho odpor proti historickému umění. Své vývody o podstatě hudebního krásna začíná Hostinský požadavkem “čistého stilu” stejně jako své vývody o uměleckém realismu končí výkladem o stilu a jeho právu v umění.

Tak vracíme se tam, odkud jsme na začátku této kapitoly vyšli. Poznali jsme v ní zajisté, že Hostinského esthetické názory i v nejrozmanitějších otázkách jednotlivých umění činí celek, že vyrůstají z pevného vědeckého podkladu. Tak všestranně pak nenalezneme nikde podloženy vědecky právě nejmodernější etapy dnešního umění: realismu v hudbě, literatuře i výtvarném umění. To pak jest právě nejvědečtější čin Hostinského, že dovedl toto moderní hnutí umělecké zbaviti výtky nahodilosti, ledabylosti, ano anarchie, a postaviti je na pevný vědecký základ. Že zde ovšem z Herbarta samého nezbylo už ničeho než východisko a že proti Herbartovské škole dostal se tu Hostinský do nejpříkřejší opposice, vysvítá z pověděného zcela jasně. Tím pak odstraněny byly poslední zbytky idealistické esthetiky, tižící umění v první polovici 10.století a esthetika stala se pravou vědou o umění.

k popularisaci nových myšlenek, jednak i k boji za ně. Tak vystupuje každý vědec oné doby, i nejpřísnější observance, a sice právě hlubší povahy, která cítila tuto národní svou “povinnost, třeba s obětí spojenou. Trpěli jsme tím všichni bez rozdílu”, praví sám Hostinský. Že tato veřejná činnost připravila nás o leckteré dílo, jest jisto. A přece jsou příklady, že tato činnost uvedla mnohé na vlastní jich půdu, kam by se byli snad jinak ani neodvážili. U Hostinského jest tomu ovšem jinak a my nemůžeme nevážiti si každé jeho vědecké práce a nelitovat každé, o niž jsme snad přišli. Avšak pokládal bych za velkou jednostrannost a anachronismus, přeceňovati takto dnes literární práci na úkor životního úkolu. Právě veřejná činnost Hostinského náleží

První takové zlo, dusící ostatně celý náš kulturní život, jest otázka národnostní a sice ne tak ve svém politickém jako kulturním významu. “V našich poměrech všechno, co jakkoliv se stýká s národností, jest podrobeno nejrozmanitějšímu nedorozumění”, praví Hostinský. Co práce, síly a času bylo věnováno boji proti povrchnímu nazírání v této otázce! Celé dějiny našeho umění v 19.století jsou bojem o jeho národnost, ne však bojem o vlastní ideu národního umění, nýbrž bojem proti předsudkům a zpátečnictví. Heslo národnostní reakce v našem umění zní: musíme vvyinouti všechno umění sami ze sebe, ze svého domácího umění, jež nám uchoval náš prostý, bodrý lid! proto se chraňme všeho “cizáctví”, jež “otravuje” panenskou půdu našeho nezkaženého lidu. V tom je program: buďme v umění co možná mělcí a co možná zastaralí, aby nám pokrok umění, technický i ideový, nevzal naši “samorostlost”. Proti tomu hlásí se oposice, jež naopak žádá české umění, avšak ve styku se všemi vymoženostmi nejnovější doby a se všemi nejpokrokovějšími snahami celé evropské kultury. O tento spor šlo už u Máchy i jeho stoupenců v “Mladé Čechii”, šlo u Nerudy a Hálka i celé skupiny Máje, šlo u Smetany a jeho mladších stoupenců (Fibicha), šlo u naší moderny v letech 90tých a půjde zajisté šťastně dále. Jest to spor romantiky s moderním realistickým názorem, spor o romantický názor na lidové umění, pro literaturu a hudbu o lidovou píseň.

Smetana sám trpěl snad tímto sporem nejdéle, neboť celá naše hudba před ním spočívala na předsudku, že národní jest hudba jen tenkráte, je-li lidová, prostonárodní, tedy hudebně co možná jednoduchá. To bylo ovšem pro umělce rázu tak moderního, jakým byl Smetana, nepřijatelné stanovisko a proto už r. 1862 vystupoval ostře proti všem stoupencům “padělání” lidové písně v hudbě, čímž právě na sebe nejvíce rozezlil F.L. Riegera. Hostinský v té věci viděl pravé punctum litis a proto první jeho článek, jímž vystoupil na veřejnost, byla stať Umění a národnost, kdež ve smyslu Máje a mladého tehdy pokrokového umění u nás dokazoval, že národnost umění nemůže býti překážkou esthetické hodnoty umění, jakož i že tu nerozhoduje látka, jež činí umění nanejvýše “vlasteneckým”, ne však národním, nýbrž celé umělecké podání, jeho vzrůst z pravé české půdy. Zde, jakož i jinde, kde o této věci jedná, formuluje Hostinský právě program všeho pokroku v českém umění 19.století, jež si nechce dáti svázati ruce žádnými předpisy, nýbrž svou národnost hledá ve svém pravé,m národním bytí.

Hostinský však nespokojil se jen s tímto všeobecným programem, nýbrž podrobil i detaily otázek sem spadajících přísnému vědeckému rozboru. Jest zajímavo, že podrobnější biografické práce, jež nám Hostinský napsal, jsou jen dvě a týkají se právě zástupců dvou směrů doby předsmetanovské: V.Tomášek, v němž vidí Hostinský našeho největšího mistra před Smetanou, sice reakcionáře, přece však s některými moderními, ovšem neplodnými rysy, a František Škroup, vlastní repraesentant naší hudby i dramatické, založené na napodobení lidové písně. To jsou dva příklady, jež činí argumentum ad hominem, že cesta, kterou šla u nás hudba před Smetanou, nebyla správná. Podobně snahy reakce o tzv. slovanskou hudbu doznaly odsouzení nejenom od Smetany, který byl zásadním nepřítelem ruské hudby, nýbrž i od Hostinského. Propadnutí “Prodané nevěsty” v Rusku r.1870 bylo zase historickým faktem pro neslučitelnost jednotlivých, konkrétně národních umění v jednu šablonu “slovanského” umění.

Vlastním předmětem sporu byla však lidová píseň. Hostinský už v r.1872 ukazoval na omyl reakce, která vidí v lidové písni snad nový, dosud nezužitkovaný moment v rozvoji hudby, kdežto naopak lidová píseň jest přežitek staršího umění. Když pak boje utichly a ozval se potom i národopisný interes o lidovou píseň, věnoval jí Hostinský několik statí, jež náležejí k nejcennějšímu, co nám Hostinský napsal. V nich provádí důkaz, že hlavním pramenem lidové hudby jest hudba umělá všeho druhu (zvláště kostelní) a instrumentální a že umělecké tvoření lidu po stránce hudební jest ryze elektické. Důkaz ten provádí pak rozmanitou methodou: historickou (vydal též řadu lidových písní ze 16.století) i srovnávací, při čemž užívá zvláště statistiky jako pevného podkladu určování toho, co jest pro lidovou píseň typické. Genetický interes vede ho pak k zajímavé konstrukci typů lidových nápěvů, z nichž patrno, že lid napodobuje jak umělou hudbu tak i sama sebe. To bylo ovšem krutou ranou, zasazenou romantickému názoru na naši lidovou píseň. Že tu šlo o vědecký čin a ne o zlehčení lidové písně, nemusím snad podotýkati. Stačí říci, že právě Hostinský účastnil se velmi čile národopisného ruchu u nás, takže byl r.1895 místopředsedou Národopisné výstavy, stál u kolébky Národopisného musea a dnes jest horlivým předsedou českého výboru pro lidvou píseň v Praze (podnik ministerstva kultu a vyučování).

Smetanova reforma přinesla však v otázce národnosti jiný problém, jemuž se Hostinský též s celou horlivostí věnoval. Jest to problém české deklamace hudební. Tento problém třeba dobře členiti v jeho dvě složky, z nichž jedna týká se speciálně nás, druhá pak umění zpěvního vůbec. Už od začátku 19.století vine se dějinami naší poesie spor o prosodii, má-li býti naše básnictví založeno na časomíře nebo přízvuku. Hostinský, všude empirik, hlásil ovšem i zde hned od počátku k přízvuku jakožto jedinému přirozenému prosodickému principu českého verše a vyvrátil i předsudek (udržovaný zvláště J.Jirečkem), jakoby lidové naše písně zachovávaly časomíru. Naše hudba před Smetanou nevšímala si prosodické otázky, deklamujíc ve zpěvu tak zv. časomírou, t.j. prosodickou bez ladu a skladu, která zmátla samého Smetanu, že v prvních svých operách nevěděl, podle kterého principu by deklamoval. Hostinského vystoupení pro přízvuk i v hudební deklamaci (v článku Wagnerianismus a česká zpěvohra 1870) získalo i Smetanu, takže od r.1870 deklamuje přesně přízvučně (poprvé v “Libuši”). Ještě r.1875 musil však Hostinský hájiti přirozenost naší prosodie i proti mínění, že prý čeština vůbec žádného přízvuku nemá. Potom obíral se touto otázkou i prakticky a v rozpravě “O české deklamaci hudební” podal prakticky návod pro zpěváky a skladatele, kde zamítá všechnu domnělou délku “posici” a kvalifikuje slabiky jen podle přirozené délky samohlásky. Zvláštní pak zjev češtiny, že přízvuk nekryje se s délkou, takže může býti slabika krátká a přece přízvučná neb zase dlouhá a bez přízvuku, dodává podle Hostinského zvláštní ráz celé české hudební rhythmice.

Tato přirozenost deklamace platila vždy v kulturních jazycích za nepřekročitelné pravidlo a sice i v dobách největšího úpadku zpěvu dramatického, kdežto u nás dodnes dovolujeme urážeti českou výslovnost jak skladatelům tak zpěvákům. Izde vracíme se k Hostinského esthetickým principům: je-li zpěv spojením hudby a básnictví, nemá hudba právo ničiti to, co činí nerozlučnou součástku básnického slova, rhythmický a melodický spád dikce. Řeč není jen soustava myšlenek, jest to i akustický projev se svou rhythmikou a melodií, jež může měniti i smysl slov (např. rozdíl otázky a rozkazu). Proto zpěv mjsí býti stylisovanou řečí, hudba musí ve zpěvu sesíliti, ne zničiti immanentní hudbu řeči. Proto deklamace není snad jen požadavkem nějakého uměleckého směru (“wagnerianismu”), nýbrž náleží k podstatě zpěvu vůbec. Hudba jí pak ovšem jenom získává, neboť se jí otvírá celá bohatá melodika lidské řeči, plynoucí při tom z přirozeného životního základu řeči samé. Proto zpěv hudebně deklamovaný jest zároveň součástkou hudebního realismu, zachycuje slovo v celé jeho akustické přirozenosti, pravdivosti i výraznosti. Konečně pak v řeči máme nejlepší záruku českosti plynoucí z ní hudby, neboť řeč jest zajisté daleko originálnější znak národního ducha, než lidová píseň, hudebně elektická a často nesamostatná. Žádá to zajisté i naše národní důstojnost, aby např. na našem jevišti zněl zpěv opravdu český, t.j. zachovávající přirozenou hudbu českého slova. Proto hudební deklamace jest požadavek, jejž Hostinský žádnému skladateli nikdy neodpustil, tím více, ježto jest splnitelný i v nejlyričtější, “nejmelodičtější” kantiléně.

Tak přechází Hostinský od časového thématu vždy k vědeckému rozboru otázky, při čemž spolehlivým vodítkem jest mu i historie. Hostinský ovšem není historik z povolání a i v historických otázkách, jak jsme často viděli, veden jest zejména esthetickým interesem. A přece vytkl i naši hudební historiografii její cíl a ukázal nám na vzorném příkladě, jak tu lze postupovati ku předu. Popularisující tendence naší vědy zasáhla ovšem Hostinského i na tomto poli a ve svém “Stručném přehledu dějin hudby” byl by nám zajisté podal vzornou příručku všeobecných dějin hudby (vyšel jen první sešit 1885, až do začátku středověku), stejně jako máme od něho dnes stále ještě nejlepší stručný přehled dějin české hudby, psaný sice pro informaci ciziny, nicméně však i pro nás stejně cenný. Pomineme-li i příležitostné stati neb menší příspěvky k dějinám starší i novější naší hudby ( v této užívá s velkou výhodou zvláště též statistiky), třeba upozorniti s důrazem na jeho stať “O úloze naší historické literatury hudební”, dnes stejně platné jako před čtvrt stoletím, zejména svým varovným hlasem před uváznutím v kompilacích a svým akcentováním monografické práce. Jeho kniha “Jan Blahoslav a Jan Josquin” jest pak takovou vzornou naší hudebně historickou monografií, jež s celým aparátem hudebním i literárně historickým objevila nám plný význam hudebníka Blahoslava a jeho “Musiky”, první to theorie hudby česky psané. Tato práce jest dodnes nejlepším naším dílem z dějin české hudby vůbec.

Vraťme se však k otázkám dne. Při boji o moderní české umění nešlo jen o negaci, o důkaz, že z lidové hudby nevyroste nikdy velké moderní umění, nýbrž šlo i o positivní stránku tohoto boje, o přimknutí našeho umění k všeobecnému rpodu evropského umění. V boji jde však o hesla, obyčejně určitě stylisovaná, třebas ne vždy s největší přesností. Nová naše literatura byla vybojována družinou Máje s Byronem na štítě. Byron byl ovšem tenkráte beze sporu nejvlivnějším básníkem právě u slovanských národů, proto jím označováno bylo vůbec každé přilnutí k světovému umění. Vždyť i Neruda byl proskribovaným “byronistou”! Zastáncům pak starého směru byl tento “byronismus” hlavním znakem “cizáctví” a zkázou českého umění. Vždyť ještě r.1869 vzbudily sensaci přednášky Durdíkovy svým zápalem pro Byrona. Jméno Byronovo bylo tu ovšem jen typické pro nový směr a neznamenalo snad nesamostatnost naší tehdejší literatury. Tento typus se potom měnil, avšak problém zůstal a sice přecházel i z umění, zejména z literatury do hudby. Tato doba neznala ještě těch příkrých hranic mezi jednotlivými uměními, jež bohužel ovládly dnes naše “odborné kruhy” všeho druhu. Umělecká Beseda byla střediskem všeho toho moderního ruchu, ať se týkal kteréhokoliv oboru. Hned její první krok, Shakespearova slavnost r.1864, byl důkazem solidárnosti našich umělců v otázce pokroku, což se na zevnějšek jevilo poctou, vzdanou velkému anglickému dramatikovi. Tato slavnost rozvířila velmi silně naši veřejnost, vzbudila mnoho plánů i v hlavách nejmladších,mezi nimi i mladého septimána Hostinského. Když se pak Hostinský věnoval veřejnému ruchu, nevystupoval jen jako hudebník. Roku 1869 redigoval se Svat. Čechem a V. Šolcem Almanach českého studentstva, k němuž sám kreslil obálku a přispěl svými básněmi (Hostinského písně dávaly častěji na večírcích Umělecké Besedy v l.70tých), r.1873 stal se pak i redaktorem “Věstníku kritického a bibliografického” a po časném zaniknutí redaktorem Lumíra, jehož myšlenka vyšla ze známé společnosti u Ježíška, kdež u dlouhého stolu předsedalina jedné straně Smetana a na druhé Neruda, a kolem nich se kupili umělci obou profesí (mezi nimi i Hostinský). Touto součinností obou umění vybojovalo se ovšem mnoho, po čem dnes marně toužíme. Umělecká Beseda pak, vlastní středisko celého ruchu, stala se Hostinskému nejmilejší snad českou institucí, jíž věnoval mnoho práce, v níž často přednášel i zastával různé funkce, a to ve všech jejích oborech. Své “Čtyry rozpravy” věnoval Umělecké Besedě, ovšem té, “která za dob nejkrušnějších stala se bezepečným útulkem a střediskem pokrokových snah uměleckých v národě českém”.

Čím byl naší mladé nové literatuře Byron, tím byl naší mladé hudbě Wagner a celá výmarská škola, z “byronismu” stal se “wagnerianismus” prototypem nečeskosti u starých. Už v 50tých letech vzbudil Liszt a Wagner (Berlioz už dříve) u nás velká rozruch, Praha (německá) měla pověst wagnerianského města a mladá generace horovala pro Wagnera. S ní i Smetana, Hostinský pak též už na začátku 60tých let. Bylo to nadšení mladých pro umění, jež zvláště v dramatické hudbě zdálo se býti hotovým zjevením. Pomysleme jen, že opery Wagnerovy vnikaly k nám skoro současně s prvními díly Verdiovými, proti nimž byly ovšem pravým, zaslíbeným rájem! Tím více ovšem působila Wagnerova hudba na naši mladou generaci, Smetanu nevyjímajíc, svou uměleckou ryzostí a pravdivostí. Potom přišly první opery Smetanovy, jimiž vlastně naše hudba teprve vznikla, neboť to, co bylo před tím, nedalo se se Smetanou vůbec srovnávati (literatura před Májem měla Čelakovského). Wagner tedy stal se heslem, prototypem modernosti, v jeho jméně bylo zahrnuto vše, co moderní hudba přinesla. Proto také máme nejméně příčin podceňovati toto Wagnerovské nadšení, jež naší hudbou tak mocně otřáslo. Stačí jen čísti, s jakou pietou putovali Smetana a s ním i mladý Hostinský do Mnichova, aby slyšeli nové Wagnerovy zpěvohry, a pochopíme, že nešlo tu jen o toho neb onoho umělce sebe lepší kvality, nýbrž že šlo o “lepší vzduch”,jenž tu vanul ze světa k nám. Hostinský zmiňuje se o tom sám: “Musím se přiznati, že z ničeho nečerpal jsem tolik důvěry v budoucnost českého umění jako z onoho příkladu Wagnerova nenáhlého vítězství v Německu”. Vliv Wagnerův zachvátil celý kulturní hudební svět, tomu vlivu nemohla ujíti ani naše hudba,nechtěla-li zastarati nebo klesnouti na stupeň lokální veličiny. To jest pak zásluhou Smetanovy generace, že otevřela tomuto světovému vzduchu dvéře dokořán stejně, jako dvacet let potom otevřely se u nás brány světovému umění realistickému.

Tímto přimknutím k světovému proudu hudební kultury neztratila ovšem naše hudba na své samostatnosti. Mezi prvními pak jejími zastánci stál Hostinský. Nikdo u nás, nevyjímám ani hlasy posledních let, neakcentoval svéráznost Smetanovu s tím nadšením jako Hostinský už v letech 70tých. Celá jeho polemická kampaň o Smetanu nese se tímto směrem: nejde moderní české hudbě o napodobení Wagnera a jeho děl, nýbrž jde o návrat k přirozenosti, k umělecké pravdivosti, k níž nám cestu ukázal Wagner jakožto moderní umělec s ostrým národním profilem; zároveň však nechceme se vzdáti těch vymožeností, jež nám světové umění přináší. Opakuje se tu často až slovně všechno to, čím hájil Neruda družinu Máje proti výtce nečeskosti, cizáctví, němectví. Hlavním dokumentem pak této samostatnosti české hudby byl Hostinskému Smetanův “Dalibor”, nejkaceřovanější Smetanovo dílo, jakožto práce ultraněmecká, jež by mohla jen slouti Dalibor - Wagner. Naproti tomu Hostinský už r. 1873 ukázal ve svém krásném rozboru “Dalibora”, že jest to naopak nejnárodnější naše vážná zpěvohra, v níž jest více českosti než ve všech dosavadních dílech jiných českých skladatelů. Tato stať však zasluhuje i s jiné strany zvýšené naší pozornosti v hojné jinak polemické literatuře o Smetanu. Hostinský nám zde poprvé poukázal na vlastní smetanismus Smetanovy hudby, jejž vidí ve zvýšeném monothematismu hudební práce Smetanovy. Všechny motivy “Dalibora” vyrůstají z jednoho kořeně, čímž činí pak celé dílo tak obdivuhodný celkový dojem. Toto rozpoznání pak se dalším Smetanovým tvořením, v němž zvláště Vyšehrad a Tajemství jsou po té stránce zajímavými doklady, skvěle potvrdilo. V zájmu historické spravedlnosti pak třeba tu připomenouti, že mimo tento názor Hostinského až dodnes nestal se žádný, doklady podepřený pokus o karakteristiku tohoto vlastního smetanismu.

Hlavní své práce o Smetanovi uložil Hostinský ve své vzácné knize “Bedřich Smetana a jeho boj o moderní hudbu” (1901), kde sebral své starší stati, práci plného čtvrtstoletí, a na způsob vydání pramenů s hojnými novými příspěvky a vysvětleními je otiskl. Pravda, čekali jsme od Hostinského velké, nové samostatné dílo o Smetanovi, jež však Hostinský pokládá dnes aspoň za neuskutečnitelné. Za to však musíme říci, že takové dílo, jaké nám podal Hostinský, nemohl by nám podati nikdo jiný než právě on, který stál uprostřed oněch bojů. Z celé knihy vane nejpravější duch oné doby, jižm teprve pochopíme význam celého boje i Smetanovo utrpení. Avšak i večně podává nám jeho kniha o Smetanovi tolik, jako žádná jiná. Zvláště v rozboru a názoru na jednotlivé Smetanovy zpěvohry žijeme stále tím, co nám o nich řekl Hostinský. Jeho názor na ně plyne z fakta, vlastními slovy Smetanovými hojně doloženého, že Smetana úmyslně svými díly chtěl vychovati naše obecenstvo a proto vedl je svými pracemi stále výše a výše. V té věci znamená u nás Smetana velmi mnoho, v tom nejlépe vidíme jeho buditelský, obrozenský karakter, že dovedl takto pracovati ve prospěch celku i na úkor často svých interesů a přání. Proto také u něho nebylo tápání, není tu rozvoje od začátečníka v mistra, neboť Smetana hned při své první opeře “Braniboři

Tento boj Hostinského o Smetanu, zde jen v hlavních svých bodech zachycený, náleží historii a bude jí po zásluze oceněn. Chci zde ještě je ukázati, jak toto obětování se Smetanovi souviselo u Hostinského s nejhlubším přesvědčením a s tou mravní ryzostí, jíž stál Hostinský vždy vztýčen a nedotčen vřavou dne. V tomto boji našel umělec nejideálnější ryzosti zápasníka neméně ryzího. Osobnost Smetanova poutala k sobě každého, kdo se mu z hlubších lidí přiblížil. Hostinský praví

o něm: “největší muž, jejž jsem v životě svém poznal ze styků osobních.” Už samo pronásledování muže tak ryzího stačilo, aby se Hostinský “pronásledovanému mistru zapsal celou svou duší.” Když pak už r.1868 poprvé se k Smetanovi přiblížil, “byl jsem okamžitě jat celou jeho osobností. Nemohl jsem ani na okamžik býti v pochybnosti, kterým směrem se mám bráti a čím snahám sloužiti.” Tomu dostál Hostinský plně od oné doby až do dneška, té “svaté povinnosti, kterou jsem již před lety s nadšením přijal za svůj úkol životní: připravovati půdu ideálním snahám Smetanovým, klestiti dráhu jeho činům uměleckým, a kde toho zapotřebí, i hájiti ho proti všemu nedorozumění, předsudku a zlé vůli.” K tomu pak nemohu nedodati i Hostinského hlas, jímž se ozval v nejprudším zápase o pravost RKZ; ozývá se i z něho ten, kdo o patnácte let dříve prožil sám podobnou kampaň, vedenou zbraněmi neméně nemravnými. I r.1886 ozval se Hostinský ihned, “jakmile zlomyslnost chopila se zbraně nejlacinější a právě proto bohužel raději užívané, zbraně to, kterou zraněni jsou u nás téměř všichni, kdož vůbec odvážili se do života veřejného, namnoze i naši mužové nejlelpší: bezdůvodného totiž podezřívání z nevlastenectví.” Takovým zastáncem pravdy byl Hostinský vždycky, ať šlo o problém literární, hudební nebo vědecký. Nikdy pak nezůstal pozadu, kde šlo o projev pevného karakteru a nezlomné vůle.

Muž této ryzí povahy byl už tím ovšem ideálním učitelem, a to v nejširším slova smyslu. Především třeba vytknouti Hostinského činnost kritickou, jež byla vždy věrným odleskem jeho nezištnosti a nestrannosti, jakož i hlubokého uvědomění o zodpovědnosti této činnosti. Hostinský byl kriticky velmi činným, psával referáty o hudbě do odborných listů (1869 v Daliboru, 1870 - 1871 v Hudebních Listech) i denních časopisů (Pokroku, Politiky, Národních Listů), byl však i referentem o literatuře a výtvarném umění, o vědekých dílech svého oboru, r.1873 založil pak samostatný “Většník kritický a bibliografický”, první to časopis toho druhu u nás. Nás zde zajímá především jeho kritiks ve vlastním smyslu.Byl rozhodným nepřítelem té povrchní kritiky, již jest kritisované dílo jen záminkou k blýskání se vlastním vtipem. Smetana jest mu “velký kritik, pro rozvoj hudebního ruchu našeho epochální, ačkoliv neznal žádného pozlátka ani krasořečnictví ani hloubavosti”. Své kritické kredo uložil Hostinský ve větě, jež pro pro svou morální sílu měla by býti zlatým písmem vepsána nade vchodem do tajemné síně pravé kritiky umělecké: “Má-li kritika býti účinná, musí býti přesvědčivá, ne pouze logickou a dialektickou spávností, nýbrž i onou bezprostřední vřelostí podání a onou bezohlednou opravdivostí snahy, jež nalézáme tam, kde kritisující z nejhlubšího přesvědčení cítí se za jedno s prospěchem a pokrokem umění.” Jak vysoko staví tu Hostinský pravého kritika nade všechno kritikářství minulosti i přítomnosti!

Úkol kritiky vidí Hostinský v upravování cesty umělcům u obecenstva, nechápajícího dosud nové cesty silného umělce. Tento positivní úkol staví nade všechno: “Spíše nežli souditi dobu takovou sluší spisovateli činiti se jejím mluvčím a přímluvčím, tlumočiti její snahy a hájiti její ideály”. Obecenstvo jest vždy plno předsudků, neboť diletantismus obecenstva vede vždy k staromodnosti, zvláště v dramatice. Avšak obecenstvo není tu viníkem,nýbrž obětí těch, kteří je vedou, zvláště divadla. Toto zprostředkování mezi umělcem a obecenstvem pokládal pak Hostinský za hlavní svůj úkol v otázce Smetanovské, ukazuje pohodlnému obecenstvu, že umělec, jenž přichází k němu s velkými nároky, ctí tím své obecenstvo a má býti od něho tím více ctěn a ne odsuzován pro “těžkost” a “nepřístupnost” svého umění. V takovém případě, kde jen pohodlnost a diletantismus obecenstva obracely se proti novému umění, vystoupil Hostinský vždy na obranu umělce, cizího i domácího. Hostinského práce o Fibichovi sledují většinou právě tento cíl: odstraniti nedorozumění mezi obecenstvem a umělcem, ježto se tu opakuje skoro doslova to, s čím vystupovalo proti Smetanovi, jen ovšem se změněným pozadím.

k umělcům dodávati odvahy mladým adeprům umění. Vítá vše, co může podporovati sebevědomí umělců, na nichž nikdy nežádá tu “skromnost”,jež bývá pláštíkem umělecké polovičatosti a povrchnosti. Proto obrací pozornost umělců raději

v před než vzad, k úkolům, jež máme ještě vykonati a jež čekají mladší umělce. Při 25letém jubileu Umělecké Besedy 1889 nepohlíží ve své slavnostní řeči zpět, nýbrž mluví: o pokroku v umění. Proto také odstraňuje všechny předsudky, jež ochromují sebevědomí mladého umělce. Především není žádného klasického umění, t.j. vrcholu, neboť vrchol byl by zároveň koncem; pak by nezbylo “než složiti ruce v klín, pověsiti harfu svou na hřebík a dumati o ztraceném ráji”. Mladý umělec však nesmí ztratiti důvěru ve svou budoucnost: “kdo není přesvědčen, že má v tvorbě své berlu maršálka, ten již prohrál i všechny budoucí bitvy”. Proto nesmíme mladého umělce chtíti mentorovati a vnucovatri mu věci, jež se mu vynutiti nedají, nýbrž jež se teprve prokáží jeho vývojem. Zejména se tu hřeší ustavičným napomínáním, aby byl umělec originální nebo národní. Originalita se nedá vynutiti ani naučiti takové napomínání podobá se počínání vychovatelky, jež by od rána do večera říkala své svěřence, aby byla naivní; výsledkem bude svrchovaná afektovanost. Proto také nejlépe ochrání umělcovu originalitu všestranná znalost hudební literatury, kde potom jeden vliv paralysuje druhý. Stejně se to má s požadavkem národnosti, i pro tu není žádného předpisu, ačkoliv se často odvozuje buď z hotového díla (z Prodané nevěsty i proti Smetanově Daliboru) nebo z lidového umění. Národní umění musíme nejprve míti a pak budeme věděti, co jest. Dnes už o něm víme daleko více, co před Smetanou ještě nikdo netušil. Avšak náš vývoj je dosud krátký, musíme bráti i to, co přijde, a neustrnouti v pojmu národního na šabloně (srv. názor o “němectví” Fibichově). Konečně pak dodává Hostinský odvahy mladému umělci i k boji, jenž jest nutný, přináší-li něco nového. Takový pokrok zatlačuje vždy něco snad i dobrého ze starého umění, čehož se budou zastávati ctitelé tohoto. Takovému boji neušel ani největší náš umělec, Smetana.

Toto sebevědomí umělcovo nesmí se ovšem zvrátiti v planou domýšlivost, nýrbž naopak musí vésti k tím usilovnější práci další. Úspěch našeho umění nesmí býti “vyzváním k samolibosti, která ruce skládá v klín, nýbrž jen pramenem oprávněné sebedůvěry a tudíž i nové síly, jen popudem k další práci”. Proto také Hostinský právě při nejslavnostnějších okamžicích našeho úspěchu dotkl se vždy této věci. Když se otevíralo Národní divadlo, varoval před šířící se tehdy myšlenkou, že jsme

u cíle. Nejsme na výši, nýbrž musíme teprve začíti, užíti nádherné budovy k vybudování i důstojného umění pro ni. Když pak

Z toho všeho vidíme, že kritika Hostinského sleduje cíle především pedagogické a tudíž že s ní velmi úzce souvisí i vlastní výchovná činnost Hostinského, ve škole i mimo školu. Zde ovšem poukáži jen na tuto souvislost Hostinského kritiky i se snahami, zvanými dnes umělecká výchova. Tyto snahy náležejí k podstatě celého názoru Hostinského a proto objevují se

Výchova obecenstva má ovšem význam nejen pro obecenstvo, nýbrž i pro umělce, odstraňuje právě předsudky proti uměleckým dílům. Proto, ovšem i z důvodů morálních a sociálních, třeba jest pečovati o šíření umění nejlepšího. Umění pro lid nesmí býti uměním nižší kvality, nýbrž právě nejlepším uměním, a sice i nejpokrokovějším vedle dobrého starého. Lid jest zrovna tak obecenstvem, jako t.zv. intelligence. Ideálem obecenstva jest jednotně vychované obecenstvo, ovšem při tom všestranně vychované aspoň na prvních stadiích vzdělání. Dnešní “odborné” vychovávání už od útlého mládí vede k té nerovnosti obecenstva, jež jest nejtěžším břemenem i ve vývoji samého umění. Proto zejména jednotná střední škola jest ideální školou nejenom v zájmu obecenstva, nýbrž i umělců. Methodicky pak nejlépe děje se výchova umělecká věcným poučením. Hostinský jest zásadním nepřítelem vštěpování hotových esthetických soudů nebi pravidel v mysle žáků, ani zamítá i dějiny umění neb dokonce esthetiku jakožto vyučovací předmět. Nejlépe se tato výchova děje příležitostně: velmi mnoho by mohl vykonati např. chrám, kde lid dostává první umělecké dojmy, kdyby dnes chrámové umění nebylo v tak žalostném úpadku. I zde pak Hostinský činí své názory o filosofii dějin umění východiskem umělecké výchovy, neboť opřeny jsou o tytéž principy psychologické a historické (vývoj umění i jheo vnímání dětmi) jako ona výchova.

Konečně bylo by lze promluviti o vlastní učitelské činnosti Hostinského, jež jest stejně mnohotvárná jjako jeho vědecká a kritická činnost: přednášel (od r.1877) dějiny malířství na malířské akademii, potom dějiny hudby na konservatoři a dějiny umění na umělecko - průmyslové škole. K tomu r.1877 habilitoval se pro esthetiku a dějiny hudby na universitě (1883 stal se mimořádným, 1892 řádným profesorem). R.1892 účastnil se založení dramatické školy Národního divadla, pro niž vypracoval učební osnovu a sám tu přednášel dějiny herectví. Od r.1894 přednášel pak i dějiny výtvarných umění na universitě. To jest zajisté učitelská činnost nad sílu jednoho člověka. Mohl bych pak i líčiti Hostinského umění řečnické, tkvící stejně jako celá jeho osobnost ne v pozlátkovém třpytu zevnějšku, nýbrž v prožitosti, hloubce a vřelosti celého jeho podání. Avšak musil jsem ve svém stručném náčrtku vypustiti mnoho věcí, musím tak učiniti i zde. Přiznávám se, že bych nedovedl zachytiti snad ani stý díl toho, čím jest Hostinský za universitní kathedrou tomu, kdo přichází s láskou k věci, a čím vším dovede Hostinský rozehřáti toho, kdo snad před chvílí neměl ještě ani tušení o tom, co stane se mu vodítkem pro celý život. Jen jeden soukromý svůj dojem nemohu zamlčeti: kdykoli jsem slyšel neb četl Hostinského slova o Smetanově ryzosti a vážnosti, vždy se mi vybavoval k tomu obraz Hostinského, stejné morální síly a výše. Měla-li pak ona Smetanovská doba takové karaktery, byla to vzácná, ano svatá doba českého umění!

Tím končím své chudé poznámky, jež nechtěly nic více než ukázati jednotnost, organičnost všeho jednání i myšlení Hostinského, jež jest vždy pramenem té pravé síly, jež přetrvává věky a tvoří vlastní historii lidského ducha. Hostinský sám vyjádřil to nejkrásněji slovy, z nichž může každý čerpati nejplnější důvěru: “Plné uvědomění hodnoty a důstojnosti krásného umění povznáší dnes dvojnásobně každého, kdo jakýmkoli způsobem zasvětil se jeho službě: při pohledu do minulosti je dokonalou odměnou za všechnu poctivou práci a horlivou obětavost, při pohledu pak do budoucnosti zázračným pramenem síly k nové práci, odvahy k novým zápasům a obětem, důvěry v konečný jich zdar!”