E-LOGOS
ELECTRONIC JOURNAL FOR PHILOSOPHY/98
ISSN 1211-0442
-----------------------------------------------------------
O.Hostinský: Esthetické názory Gottfrieda Sempera
Předneseno ve "Filosofické jednotě" dne 10.prosince 1904.
Na konci listopadu r. 1903 sté výročí narození Gottfrieda Sempera zavdalo museím, školám, spolkům a časopisům uměleckému průmyslu věnovaným, jakož i kruhům architektským příležitost, vzpomenouti si tohoto znamenitého muže a jeho blahodárné činnosti. Jako architekt patřil mezi nejskvělejší zjevy XIX. století vůbec, organisatorskou prací pak, již zahájil v Londýně 1851 u příležitosti světové výstavy průmyslové svými plodnými návrhy na poli školském a museálním, stal se reformátorem moderního průmyslu uměleckého, jemuž nad to hojnou činností literární, vrcholící, v monumentálním díle "Der Stil", poskytl i pevný vědecký základ technický. Londýsnké organisace (South Kensington Museum a škola k němu přidružená), na jejichž zřízení Semper měl vliv, napodobeny pak na kontinentě, i stalo se tak, že - cestou přes Vídeň, která již od let šedesátých má ve svém "Rakouském museu pro umění a průmysl" a své umělecko - průmyslové škole přímo vzorné ústavy toho druhu - též Praze dostalo se 1885 i musea i školy pro umělecký průmysl, založených na ideách Semperových. Proto také umělecko - průmyslové museum obchodní a živnostenské komory pražské uctilo svého času památku Semperovu a při tom čestný úkol promluviti v budově musejní 7.února 1904 o významu G. Sempera pro umělecký průmysl na mne byl vložen.
Samo sebou rozumí se, že vlastní théma této přednášky byly praktické snahy a zásady Semperovy v oboru architektury a uměleckého řemesla, že tudíž naznačení povšechnějších jeho názorů esthetických bylo sice tu i tam nezbytné, přece však ustupovati musilo do pozadí. Ale dle mínění, ba pevného přesvědčení, mého esthetik a theoretik Semper nemá o nic menší význam, než praktický umělec, architekt a reformátor odborné výchovy umělecko - průmyslové. Tato poslední stránka jeho působení arci všeobecně je známa, tak že v dějinách výtvarného umění muž ten má navždy zabezpečeno skvělé místo, naproti tomu však dějiny esthetiky podnes jsou dlužny uznání a ocenění, jež po právu a plnou měrou zasluhuje, jakožto jeden z hlavních činitelů uměleckého nazírání v druhé polovici XIX stol.
Jak málo je znám esthetik Semper, jak je nedoceňuje a přehlíží i mezi vlastními krajany, toho nejpádnějším dokladem je Ed. v. Hartmannova "Die deutsche Aesthetik seit Kant" (1866). v níž i jméno Semperovo marně hledáme, kdežto o Richardu Wagnerovi - zjevu to , jak uvidíme, Semperovi blízském - na nejednom místě (třeba jednostraně) se pojednává a předmluva na tomto doplňku vůči starý dějinám Zimmermannovým (1858) si zakládá. A přece Hartmannovi, jenž byl původně malířem, mohl býti geniální architekt dosti blízký, ať nedím sympatický., ale úplné opomenutí jeho v dějinách německé esthetiky souviselo zajisté se zjevnou a okázale hlásanou nechutí Hartmannovou k veškeré esthetice, která nemá ráz spekulativní a formu systematickou, takže např. i lecos z toho, co velicí umělci psali o svém oboru pohrdavě odbývá jako "populární" esthetiku, před jejímž přeceňováním dokonce varuje. Jinak se v literatuře esthetické setkáváme se jménem Semperovým nanejvýš tam, kde se projednávají otázky přímo stavitelství a uměleckého řemesla se týkající, a i pak pravé pochopení jeho významu nalézáme jen u autorů, kteří sami jsou odborní výtvarníci.Jestliže však Friedrich v. Stein ("Vorlesungen uber Aesthetik", 1897, posmrtné vydání), ač stojí na poli vlastně docela jiném , totiž hudebním a básnickém, v několika zmínkách, sice stručných, prozrazuje lepší smysl pro býznam Semperův, vysvětlíme si to snadně tím, že měl důvěrné styky s Richardem Wagnerem.
Životopis Semperův ukazuje nám vzácnou mnohostranost studií, neobyčejnou energií životní, neúnavnou snahu organisátorskou a ovšem v první řadě vysokou potenci uměleckou.Tím vysvětluje se, že v tolika různých oborech poskytoval nejplodnější podněty.
Rodilý Hamburčan z počátku kolísal mezi klasickou filosofií a mathematikou, zároveň však probouzely se v něm vlohy umělecké a otec přál si míti z něho právníka. Na universitě v Gottinkách zahájil v září 1823 studia mathematická, ale vedle znamenitých mathematiků Gausse a Thibauta poutali ho i historik Heeren a klasický archeolog Gottfried Múller, z jejichž přednášek čerpal Semper své nadšení pro antické umění. Vedle toho pěstoval také vědecké nauky vojenské, ale nestal se, jak sobě kdysi přál, vojákem, nýbrž obrátil se konečně k architektuře, kterou studoval
nejprve v Mnichově, potom v Paříži. Zde velkolepá Cuvierova srovnávací sbírka paleontologická v Jardin des Plantes přivedla ho na myšlenku, že podobnou methodou možno studovati i vývoj umění, zejména architektury, a zjednati si tak základy nauky o slohu. Tyto úvahy náleží době ještě před vystoupením Darwinovým, později pak těšilo ho ovšem, že i u zamilovaného svého klasika Seneky našel v 90. epištole základní jednu myšlenku Darwinovu v slovech: "Naturae est enim, potioribus deteriora submittere. Mutis quidem gregibus aut maxima corpora praesunt, aut vehementissima."
S červenou revolucí r. 1830, kterou zažil ještě v Paříži rozhodně sympatisoval. Na podzim toho roku však nastoupil více než dvouletou studijní cestu přes jižní Francii do Itálie, Sicílie a Řecka, odkud začátkem roku 1833 vrátil se přes Řím a Milán. Na klasické půdě zajímaly ho především dvě otázky: souvislost umění s celým ovzduším přírodním a kulturním a pak význam antické polychromie pro poznání původu a zákonů achitektury. Výsledky, k nimž během těchto studií dospěl a jež pak v celé řadě spisů svých vykládal, došly po mnohých zápasech konečně plného uznání i ze strany kruhů vědeckých, které si vážily vzácného jevu velkého umělce vládnoucího celým apparátem filologickým a po vydání hlavního díla Semperova "Der Stil" jmenovala universita curyšská auktora čestným doktorem 1864, mnichovská akademie věd svým členem r. 1866.
Na podzim r. 1834 stal se Semper profesorem stavitelství a přednostou školy stavební na umělecké akademii n Drážďanech, kdež otevřela se mu i značná praktická činnost stavitelská. Zde stačí uvésti pouze jednu skladbu, totiž dvorní divadlo, které v dějinách stavby divadelní má přímo epochální význam. Revoluční hnutí na konci let čtyřicátých strhlo do svých proudů také Sempera. Měl účastenství v květnovém povstání drážďanském r. 1849, byl i rádcem při stavbě barikád a ovšem po potlačení vzpoury musil prchnouti (jako i Richard Wagner, jenž od r. 1842 byl v Drážďanech kapelníkem), stíhán jsa zatykačem.Žil pak nějaký čas v Paříži, odkud r. 1851 byl povolán do Londýna, aby tam upravil na světové průmyslové oddělení švédské, dánské a kanadské. Již v Paříži zabýval se pracemi literárními, v Londýně pak bohaté zkušenosti na výstavě nabyté nejen pracím těm prospívaly, nýbrž zavdaly i podnět k působnosti organisátorské. Měl vynikající účast při založení umělecko- průmyslového musea (z něhož se později vyvinulo South - Kensington Museum) a na spojené s ním škole kreslířské a architektské stal se profesorem.
V letech 1855- 1871 byl na curyšském polytechnikum opět profesorem architektury a ředitelem školy stavební, také zde rozvinul praktickou činnost stavitelskou, jejímž vrcholem jest
nová budova polytechnika samotného, a zvláště plodným byl za svého pobytu ve Švýcarsku jakožto spisovatel.
R. 1871 povolán do Vídně, aby zde (společně s Hasenauerem) provedl stavbu obou dvorních museí, k níž časem se přidružila i přestavba císařského hradu a nová budova dvorního divadla činoherního. Současně s těmito velkými podniky prováděla se dle Semperova návrhu nová divadelní stavba drážďanská, když prvním požárem (1869) byla zničena. R. 1877 vzdal se Semper přímého účastenství v řízení staveb vídeňských a k zachránění chatrného zdraví svého obrátil se do Itálie. Zemřel 15. května 1879 v Římě.
Ze spisů Semperových s opominutím drobnějších článků, drobných zdání, referátů a přednášek uvádím tyto nejdůležitější v chronologickém pořádku: 1834: Vorlaufige Bemerkungen uber bemalte Architektur und Plastik bei den Alten." 1845: "Ueber den Bau evangelisher Kirchen." 1851: Die vier Elemente der Baukunst." 1852: "Wissenchaf, Industrie und Kunst." 1853: "Entwurf eines Systems der vergleichenden Stillehre." - "Ueber den Zusammmenhang der architektonischen Systeme mit allgemeinen Kulturzustanden." 1854: Ueber das Verhallthis der dekorativen Kunste zur Architektur." 1856: "Ueber die formelle Zweckmassigkeit des Schmuckes." 1859: "Ueber die bleiernen Schleudergeschosse der Alten." 1860-1863: "Der Stil" (dva svazky). 1869: "Ueber Baustile." - Většina menších spisů otištěna je souborně v "Kleine Schriften von Gottfried Semper", jež r. 1884 vydali jeho synové Manfred a Hans. "Stil" v druhém vydání vyšel 1878-1879.
* * *
Semper byl především velký umělec a horlivý organisátor. Ale veškerá praktická činnost na obou těchto polích opírá se o dějiny a sdruženou s nimi theorii umění, o zcela určitý názor umělecký: bylť zároveň vynikající myslitel a badatel. Bystrý kritický soud vedl ho k nespokojenosti se současným uměním, a ta zase k názorům od panujících velmi odchylným, ba přímo revolučním.
Tomu, kdo probíraje se životem a dílem Semperovým blíže poznává tuto svéraznou osobnost, vnucuje se při každém téměř kroku paralela s Richardem Wagnerem. Snad dokonce nejlépe by se význam a vliv Semperův objasnil úvahou, které by slušel název "Gottfried Semper a Richard Wagner". Nehodlám však tu paralelu prováděti naveskrz a podrobně, arci se jí také nebudu vyhýbati, ba naopak nejednou se k ní rád vrátím. Zde především dlužno poznamenati, že již osobní styky obou těchto mužů, jakož i společné ovzduší, v němž několik let žili, leccos vysvětluje, k tomu pak přistupuje i nejeden rys příbuznosti duchovní a skutečná umělecká kongeniálnost.
Semper byl o deset let starší. Vliv jeho na Wagnera byl snad proto hlavně z počátku větší, než naopak Wagnerův vliv na Sempera. Oba žili v Drážďanech a byli v královských službách, jeden jako profesor a dvorní stavitel, druhý jako dvorní kapelník. Nemohlo býti zajisté nic přirozenějšího než výměna myšlenek o reforně divadla mezi stavitelem novostí svou proslulé budovy divadelní a básníkem -skladatelem, jenž zpěvohru a tou vlastně celé drama chtěl postaviti na nové základy. Semper dovedl oceniti a pochopiti Wagnerovy ideály, a smělým tehdy jeho snům o slavnostním divadle vlastním jeho zpěvohrám věnovaném dopomohl k architektonickému vtělení. Důkazemn toho byly již plány a model divadla takového pro Mnichov (1865) projektovaného, ale neprovedeného, později však v Bayreuthu (1876) alespoň v hlavní rysech a ovšem značně skromněji myšlenka Semperova došla k uskutečnění. Právem proto při zahájení her bayreuthských také k přítomnému Semperovi obracela se všeobecná pozornost. Semper i Wagner byli postupně strženi společně do revoluce, od níž toužebně očekávali také obrození umění. Ale kdežto po útěku z Drážďan Semper vrhl se do praktického života,organisoval v Londýně výstavy, musea , školy a tím i nejširším kruhům prospíval, . Wagner zprvu jen v zátiší (arci ne vždy klidném bezstarostném) tvořil, psal knihy a partitury. A přece byl Wagner v jistém ohledu šťastnější: mělť v Lisztovi obdivuhodného umělce výkonného a neobmezeně oddaného přítele,jemuž jedině a to dokonale důvěřoval, poněvadž zkouška na "Tannahausera" ve Výmaru, již přítomen byl na své cestě do vyhnanství, přesvědčila ho, že Liszt dovedl nejvěrněji vycítiti a tlumočiti jeho nejsmělejší záměry umělecké.Semperova musejní budova drážďanská (královská obrazárna) však, která se právě stavěla, když tvůrce její prchnouti musil, dokončena byla cizí rukou, ne k jeho úplné spokojenosti.
Ve vyhnanství za několik let oba tito mužové značně snížili a zmírnili své naděje v převrat revoluční, možno říci, že vystřízlivěli z revoluční horečky. Ale reformátory zůstali přece a umělecké snahy své podporovali i literárně, neúnavně a důrazně opakujíce své esthetické kredo. Arci u Sempera nekryje se na první pohled předmět jeho literární činnosti s předmětem umělecké praxe tou měrou, jako u Wagnera. Onen psal nejraději o historii a praehistorii, o technice a esthetice umění, aby mu otevřel nové dráhy pro budoucnost, při svých čelných stavbách však užíval veškeré nádhery vyspělé renesance italské. Wagner naproti tomu stále a se zálibou sice vracel se ve svých úvahách uměleckých k vůdčí myšlence, již kdysi byl označil jako "drama budoucnosti", zahrnující v sobě nejvyšší snahy veškerého umění, ale ta zároveň byla i poslední metou jeho vlastního uměleckého tvoření. Semper nové umění prorokoval a připravoval, Wagner je sám uskutečňoval.
A ovšem ještě další rozdíly nalézáme mezi nimi při zevrubnějším zkoumání. Semper, skrz na skrz praktik, mnoho se zabývá technickými otázkami, a to třeba až do nejmenších podrobností. Wagner k technické stránce a k detailům obrací svou pozornost skoro jen tam, kde běží o umění výkoné (dirigování, provozování oper atd.), jinak dává přednost pojímání a kritice s hlediska vyššího, povšechnějšího. A dále, jestliže Semper jeví se nám ve svých spisech jako encyklopedista výtvarného umění, v první řadě arci stavitelství a drobných řemesel uměleckých, možno ve Wagnerovi spatřovati spíše specialistu, jehož nad jiné zajímá otázka po poměru mezi hudbou a ostatními uměními, zejména poesií.
Tolik je však jisto, že oba tito mužové způsobili velký převrat v uměleckých názorech XIX.století, ovšem nenáhle a ne bez bojů, a že oba své ideály vybudovali na podkladě historickém. Víme, že Sempera vedla láska k antice, jejíž polychromie ukázala mu cestu k prvkům stavitelským a tím k novému ponětí o slohu, Wagnerovi zase na mysli tanula řecká tragedie, takže snahy jeho byly vlastně stupňováním a dovršením toho, co kdysi, nyní před třemi stoletími, dalo vznik dramatické hudbě vůbec. Oba pak byli nad to nejen velcí umělci, ale také velcí myslitelé, Wagner měl více sklonu k spekulaci, ač namnoze historisující Semper byl empirik a proto stal se přímo historickým badatelem.
* *
*
Své názory Semper nevyložil v soustavném spisu o esthetice, vycházelť vždy z odborných úvah uměleckých, při nichž arci naskytovala se mu hojná a také vítaná příležitost rozhovořiti se o hlavních zásadách této vědy. Ale právě proto nelze očekávati, že obraz jeho esthetiky bude úplný, všestranný a dokonale souvislý. Mezery tudíž v jeho výkkladech esthetických vytýkati mu nesmíme, jen na tom všechno záleží, zdali a pokud jeho výroky o záhadách a otázkách esthetických jsou jednotné a souvislé v tom smyslu, že se v nich jeví určitost, pevnost a stálost jednou zaujatého stanoviska uměleckého. Proto výklad o Semperově esthetice musí začíti s jeho theorií umění.
Především nás
zajímá Semperovo učení o vzniku umění, a
tu bije do očí velký důraz, jejž klade na účelnost:
"Jen jednoho pána zná umění, potřebu. Zvrhá se, je - li poslušno rozmarů
umělcových, více ještě rozmarů mocných ochránců umění." Krása je nezbytnou
vlastností uměleckého díla jako prostornost je vlastností těles. Nikoho
nenapadlo, aby postavením kolosu nějakého znázorňoval pouze čistý pojem
velikosti. Tak psal Semper 1834, později poněkud se mírnil, ne sice ve věci,
ale ve výrazu, a určitěji se vyjadřoval, že potřebou vykládá jen vznik umění,
které pak vývojem historickým povznésti se má k ideální kráse, a poukazuje k
tomu, že krása není ani tak vlastností, jako spíše účinkem předmětu. Ostatně
dokonalost musí býti základem každému dílu umění, jeť idea tato i východiskem i
cílem uměleckého tvoření. Neboť jako všeliká nepohoda a svízel života fysického
nutí člověka k rozličným vynálezům, jimiž opatřuje si ochranné přístřeší a
všeho druhu pohodlí, tak i duševní potřeba ukojiti
touhu po dokonalosti vede k tomu, že hra fantasie vykouzluje mu
dokonalost, která skutečnému světu schází a ukájí tak jeho
"kosmogonický" pud. Je to vlastně umělecký požitek z krásna
přírodního. ( Tíjm míněné je obrazné umění
výtvarné.)
S druhé strany však těší zase člověka již sám zákon tvořící přírody, jakmile ho postřehuje v pravidelnosti periodických řad, protorových a časových i ve vlastních výtvorech a výkonech, tak vznikají hudba a architektura, obě nejvyšší, čistě kosmická (nikoli napodobivá) umění, jejichž zákonodárné opory žádná jiná činnost umělecká postrádati nemůže.
Dále pak zápasení bez konce, hrozný zákon silnějšího, dle něhož jeden požírá druhého, aby sám zase byl požrán ... tento bezmezný proces ničení vyznívá v neutěšený názor: jednotlivé je stvořeno, jen aby celku sloužilo za potravu. K tomu přistupují pak i jiné ještě nesrovnalosti, absurdnosti v světě ezvnějším, jakož i bouře, vášně, rozpory v našem vlastním nitru. Tomu všemu unikáme alespoň na okamžik pomocí umění, které tyto spory a boje uzavírá, do úzkého rámce vkládá a k dočasnému smíru přivádí. Tak vznikly umělecké projevy lyricko - subjektivní a dramatické. Má tudíž umění týž cíl jako náboženství, totiž povznášení se nad nedokonalostí života, zapomínání pozemských utrpení a zápasů vůči zjevu dokonalého.
Názory tyto, zde ovšem jen v stručném výtahu podané, rozvádí Semper v úvodu ("Prolegomenech") "Stilu".Výslovně podotýká, že tak činí, poněvadž některé tyto myšlenky jsou jeho vlastní. Tím patrně naráží na shodu s tehdejšími časovými proudy - tenkráte např. právě vystupoval Darwin se svou naukou - aby tak uhájil svou prioritu, pokud myšlenky jeho byly starší.
V pěkném přehledu nalézáme Semperovy úvahy o původu obrazného umění, jak prostorového tak časového, a to zárověň jako podklad jeho klasifikace, v dobrém zdání, které 28.března 1874 poslal akademické radě v Drážďanech, s níž dohodnouti se měl o návrzích na uměleckou výzdobu své nové (druhé) divadelní budovy drážďanské. Podávám zde příslušný výňatek z tohoto dobrého zdání, poněvadž zajímavý tento spis Semperův je málo známý a také poměrně málo přístupný.
"Nekonečný boj o život, hrozný zákon silnějšího, jenž vládne celou přírodou, zdá se býti i obsahem naší vlastní pozemkové existence a dějin lidstva vůbec.
"Zde cnost, nevinná, obětovaná k usmíření cizí viny, špatný muž lží a zradou nad silným a spravedlivým vítězící, obrovské vášně povah hrdinsky založených, se vzdorem Titanů brojících proti mravu, zákonu, moci, osudu, ano i proti samému božství.
"Tam nahodilosti, absurdnosti, surovosti, triviálnosti. Fantasie ve sporu se skutečností, bláznoství odporující samo sobě i světu, konečně šašek, jenž všechno popírá."
"Slovem, nic než rozpory, rozbroje, nesrovnalosti a pošetilosti."
"Přece však smysl člověka uprostřed děsivých dojmů tohoto zdánlivě bezzákonného postupu lidských dějin domnívá se zaslýchati vyšší zákon protivy ty jednotící z ojedinělých akordů, jež mezi tolikerými zlozvuky konejšivě k ní pronikají."
"To stačí rozumem nadanému, jenž ptá se vždy proč? a k čemu?, je - li mu nad to vštípen (eingeimpft) pud vlastního tvoření uměleckého, aby si budoval malý vznikající svět, jako by mikroskopický výtah nebo nástin filosofie dějin lidstva tím, že se pokouší dáti úryvkovité části těchto dějin umělecky formální průběh ve hře nebo obraze, tak že se vyobrazení to jeví jako celek příčinnými svazky spjatý, v sobě úplný a alespoň v tomto smyslu idei dokonalosti vyhovující, jejíž plný výraz v nesmírném celku cítiti a pochopiti není nám souzeno."
"Tomuto uměleckému snažení odpovídající mezi uměnami optickými malba historická a genrová, mezi uměnami tonickými historická hudba (oratorium) a epické básnictví, mezi opticko - akustickými pak drama v širším smyslu, v tom totiž, který zde všechny projevy umění divadelního i s operou a s pantomimou v sobě zahrnovati má."
Ještě o jedné myšlence musím se zde zmíniti pro její zajímavou zvláštnost. Nalézáme ji v poznámce při úvaze o principu zdobného obkládání a úboru konstrukcí stavitelských: "Myslím, že strojení se a maskování je tak staré,jako lidská civilisace a že záliba v obou je totožná se zálibou v onom konání, které lidi činí sochaři, malíři, architekty, básníky, hudebníky, dramatiky, slovem umělci. Veškeré umělecké tvoření s jedné strany, veškerý umělecký požitek s druhé předpokládá, abych se vyjádřil moderně, jakýsi rozmar masopustní, - v záři světel masopustních je pravé ovzduší umění. Zničení reálnosti, hmotnosti je nezbytné, má - li forma jakožto významný symbol představovati samostatný výtvor člověka ... nic však nepomáhá maskování, jestliže za škraboškou není věc v pořádku, anebo nestojí - li škraboška za nic."
S těmito názory konečně souvisí i to, co Semepr praví o vlastním předmětu umění ve spise "Ueber Baustile": "Co tedy jest z hlediska nejpovšechnějšího látka a předmět veškerých snah uměleckých? Myslím, že smím tak nazvati člověka ve všech jeho poměrech a vztazích k zevnějšímu světu, a sice člověka I. jako individuum, II. kolektivního člověka. III. lidství, ideál lidský, jakožto nejvyšší úkol umělecký." Další vývody objasňují to v oboru stavitelství a umění příbuzných. První kategorii odpovídá úbor těla, přístřeší atd., druhé pak stavba ve službě náboženství a státu, jako chrám, ležení, palác atd.,a třetí konečně umění na ideální výši stojící, kterou nám znázorňbuje chrám řecký.
* *
*
Z tohoto ze všeho snadně sestrojíme si přehled Semperovy klasifikace umění. Můžeme si ho znázorniti dvojím schématem. Buď odlišíme především kosmická (nenapodobující) umění do obrazných (napodobujících) a tato pak dělíme ve smyslu onoho dobrého zdání o výzdobě drážďanského divadla. Tedy:
Umění
│
┌────────────────────────────┴───────────────────┐
│
│
kosmické(nenapodobující):
napodobující(obrazné):
│ │ │ │ │
akustické: optické:
optické: opt.-akust.: akust.:
Hudba.
Architektura. Malba(a Plastika) Drama Oratorium
(Um.řemeslo).
hist. a genrová i s Operou a Epos.
│ │
└───────────────────────┘
(Umění výtvarné.)
Anebo užijeme hned z prvu onoho dědidla, přihlížejícího k smyslům, z nichž umění vychází a k nimž se obrací asi takto:
Umění:
┌───────────────────────────────────────────────────────┐
│ │
tonické,akustické:
akusticko-optické: optické:
│ │ │
│ │ │
Hudba Lyrika Epos, Drama, Malba, Architektura
(instrument.) Oratorium Opera, Plastika. Um.řemeslo.
(Kosmické um.) Pantomima. (Kosmické um.)
│ │ │
│
└────────────────────────────────┘
└───────────────────┘
(Umění musické.) (Umění výtvarné.)
Konečný výsledek je ten, že vznikají tři, po případě dvě skupiny, totiž buď umění optických, akustických a opticko - akustických, anebo jednak musických, jednak výtvarných. Toto poslední třídění nabývá u Sempera většího významu již tím, že jednotku umění výtvarných hájí s toutéž přesvědčeností a důrazností, jako Wagner hájí jednotu skupiny musické. Jednotnost oboru výtvarného není sice vždy a všude skutkem, ale přece, a to právě na nejvyšších monumentálních výtvorech právě tak, jako na samých začátcích umění činí se patrnou a rozhoduje tím o uměleckých zákonech vůbec.
Semper odvolává se v té příčině ovšem k dějinám umění, především ke vzoru řeckému. Zde - praví již 1834 ve svém nejstarším spise "Vorlaufige Bemerkungen uber bemalte Architektur und Plastik bei den Alten" - duchu řídícímu se stalo dílo monumentální "souborem umění", jenž jako jednotný, souvislý výtvor umělecký svými jednotlivými součástmi se vykládal, rozvíjel, dotvrzoval. I podával se tak sám sebou poměr architektury jakožto zvláštní uměny k ostatním sestrám. Na pomnících byla umění povolávána ti v krásném závodění, tu v rozmanitých sdruženích společně působiti v choru. Choragem byl architekt, on je vedl, jeho jméno již to praví. Byl k tomu zvolen ze středu umělců, méně pro naprosté mistroství všech uměleckých přednostech, než spíše pro zvláštní dar přehledu, rozvrhu sil, správného zřetele k poměrům a hospodárnosti prostředků."
V tomtéž smyslu i na mnohých jiných místech mluví o architektuře. Jest např. "společná součinnost všech ostatních odvětví uměleckých k velkému monumentálnímu účinku a dle vedoucí idey.
Toto pojímání architektury připomíná nám nejen Vitruvivův chvalořečící výměr tohoto umění nebo lépe řečeno praktické zásady, jimiž se od antiky počínajíc řídilo všechno velké umění, nýbrž i Wagnerův výklad o uměleckém "díle budoucnosti", v němž chrou umění musických věvodí básník - dramatik, poněvadž drama je mu účelem, hudba pak a všechno ostatní pouhým prostředkem výrazu. Vždyť Semper v "Stilu" sám užívá výrazu "umělecké dílo budoucnosti". když mluví o době, v níž řecký chrám se teprve připravoval.
Ba, brožurka "Die vier Elemente der Baukunst" z r. 1851 obsahuje velmi zřetelnou narážku na Wagnera a jeho snahy na poli dramatickém. Uvádím zde řádky ty v plném znění: " U Řeků mohla se tato harmonie /díla architektonického/ uskutečňovati jen volnou a přece vázanou součinností rovnoprávných prvků, demokracií v uměních. Kdo dá nám k tomu klíč? Ale i tomu, kdo by jej měl, zůstalo by hellenské umění také nadále cizím. Může - liž z Orku opět svolati chor, z něhož vyvřelo drama, při němž všechna umění a hellenská země, moře a nebe, i sám celý národ spolupůsobily k společné oslavě? A všechno to zůstalo by přece jenom blouznivým přízrakem, dokud se národní život náš neutváří v harmonický zjev umělecký, podobný řeckému za krátké doby jeho výkvětu, jen ještě bohatěji. Stane - li se to, pak rozřešeny jsou všechny záhady! Kde jsou ti, kdož pomýšleli na tuto možnost?
A nejinak než Wagner v starších spisech svých brojí proti osamocovování, čili, jak on to rád nazývá, egoismu jednotlivých uměn, ač jinak je uznává za nezbytný průchod v celkovém vývoji historickém, i Semper takovou isolaci nejednou přísně kritisuje.
Momumentální stavitelství totiž vzniklo teprve potom, když v uměleckých řemeslech byl se již "typicky ustálil a formuloval jakýsi zákoník praktické esthetiky", takže si od nich "vypůjčilo hotovou již mluvu tvarů", řemeslné obory ty tvoří čtyři velké skupiny : umění textilní, keramické, tektonické(tesařství a vůbec konstrukce dřevěná) a stereotomické (kamenictví a konstrukce zednická)."Arciť zákony krásy a slohu, které v řemesle uměleckém a v umění vůbec nepoznáváme, poprvé byly ustáleny a soustavně spořádány od architektů. Proto při snahách k obrození umění směřujících, "všechno na tom záleží, aby se znova sjednotilo, co falešné theorie dříve rozvedly. To je všeobecný požadavek času, jenž také v naší otázce se uplatňuje." Propast mezi tzv. drobným uměním a rovněž tzv. vysokým uměním Řekům známa nebyla, dlužno ji zase překlenouti, ale umělecké akademie neblahým vlivem svým spíše je ještě rozšiřují, přispívajíce k isolaci umění.Semper klade tudíž ve všech svýchg návrzích na úpravu museí a zřízení škol velikou váhu na souvislost všech činitelů uměleckého díla monumentálního a pouhým zlomkům a částem z celku vyrvaným přičítá jen podmíněný význam výchovný, žádá totiž, aby souvislost ta znázorňovala se alespoň pomocí modelů monumentálních staveb.
Pokračování
Předneseno ve
"Filosofické jednotě" dne 10.12.1904..
Pojem slohu je vlastní osa Semperových názorů uměleckých. Hlásí se už v jeho prvních spisech, hlavně v pěkném orientačním přehledu brožurky "Wissenschaft, Industrie und Kunst", již doplňují "Die vier Elemente der Baukunst", pak soustavně se rozvinuje a rozvrhuje v "Entwurf eines Systems der vergleichenden Stillehre", až jakon konečně zevrubné spracování theorie umění s tohoto hlediska tvoří hlavní dílo Semperovo "Der Stil."
V onom náčrtku vykládá Semper takto: Každé umělecké dílo je "funkcí libovolného počtu agencií čili sil, které jsou proměnnými koeficienty zjevu, v němž se vtělují", je totiž dílo takové určeno dvojími vlivy, vnitřními a zevnějšími, jejichž vzájemné vztahy znázorniti lze mathematickou formulí
Y= f(x,y,z).
Y znamená umělecké dílo, f vlivy vnitřní, zakládající se na jistých zákonech přírody a potřeby, jež při věcech téhož druhu stejné jsou vždy a za všech okolností, konečně x,y,z, jsou vlivy zevnější, na nichž závisí zvláštnost konkrétního tvaru v daném případě. Změní - li se jakkoliv x,y nebo z, bude ovšem i výsledek jiný, totiž nový tvar např. U, přece však bude to jen nový tvar téže jedné věci, poněvadž vzájemné styky, vztahy a závislosti oněch zevnějších vlivů x,y,z, ve formuli literou f označené zůstaly nedotknuté. Naproti tomu trvají - li činitelé x,y,z, beze změny, změní - li se však f, nabude konečný výsledek nového tvaru docela jiným zase způsobem, bude to nová věc, za stejných okolností a stejnými prostředky vytvořená.
Námitku, že úkol umělecký není úkolem mathematickým, Semper ovšem plně uznává a praví, že formule té užívá také jen jako berly, aby se o ni opíral při svých věčných výkladech.
Vnitřní vlivy jsou účelem dané motivy (idey) a ovšem i prvotní tvary, jimiž se tyto motivy uskutečňují, jsou to umělecké typy, např. miska k pití nebo koberec určený k dekoraci stěny. Původní potřebou předepsané formy modifikují se ovšem při provádění vlivy zevnějšími. Tyto náleží třem skupinám, jsou to a) materiál a způsob jeho zpracování, b) místní a národopisné poměry, jako podnebí, řády společenské, politické, náboženské atd., c) osobní povaha jak tvůrce předmětu tak i toho, pro něhož jest určen.
Na základě těchto úvah vyměřuje Semper pojem slohu. Na mnohých místech a v rozmanité úpravě slovesné. V spisku "Uiber Baustile" : "Sloh jest shoda zjevu uměleckého s historií jeho původu, se všemi podmínkami a okolostmi jeho vznikání." Nebo ve "Wiss, Ind, und Kunst": "Sloh jest k umělecké význačnosti povznesený projev základní idey a všech vnitřních a zevnějších koeficientů, které při jejím vtělení se v dílo umělecké způsobovaly modifikace. Neslohovost pak dle této definice jest výraz pro nedostatky díla plynoucí z nepovšimnutí si příslušné základní idey a z neobratnosti při esthetickém těžení z prostředků k jeho zdokonalení poskytnutých."
* *
*
V této nauce o slohu - samo sebou rozumí se, že ve smyslu esthetickém a technickém, ne historickém - zajisté není všechno naveskrz nové, ale novým je názor ten jako celek. Ačkoliv výklady Semperovy ukazují nejednu mezeru, přece mají dvojí pozoruhodnou přednost. Jednak vyčerpal Semper všechny podmínky uměleckého zjevu, tak,jako před ním nikdo jiný, jednak názor jeho, ač v první řadě vždy hledí k umění výtvarnému, přece není jednostranný, nýbrž koncipovaný s tak vysokého, povšechného stanoviska, že se dá bez násilí a se zdarem zobecniti pro všechno umění vůbec.
Semper především obrací se rozvážně na dvě strany. Umělecké dílo není mu projevem jen idey, všemohoucnost idey má své meze, které on jako umělec ovšem nejlépe zná, dobře věda, jak konkrétní zjev uměleckého díla závisí na mnohých podmínkách, především na materiálu a technice, pak na celém fysickém i duchovním prostředí. Nicméně rozhodně však staví se zase s druhé strany proti materialistickému pojímání stavitelství jakožto pouhé konstrukce hmotné, jejíž umělecký význam byl by vyčerpán účelovou a technickou dokonalostí, a příležitostně odmítá známé názory Bötticherovy "Tektonik der Hellenen".
O této poslední věci praví v "Stilu", že je to "mylný názor, jako by byl svět tvarů architektonických výhradně vzešel z hmotných podmínek konsturktivních a jen z těchto dále se vyvíjeti dal. Ana hmota naopak spíše ideji slouží a o jejím smyslovém projevu nikterak sama jediná nerozhoduje. Forma, idea to zjevená (die zur Erscheinung gewordene Idee), nesmí odporovati hmotě, z níž je utvořena, ale naprosto není nutné, aby hmota jakožto hmota stávala se činitelem zjevu uměleckého".
Ano, Semper mluví o "všeobecném zákoně ve světě zjevů, dle něhož formální kombinace jakéhokoliv druhu, na nichž nic nebudí ani pouhé pomyšlení na možnost a tvání hmotné existence, tím méně arci dokonce pochybnosti o obojím, alespoň v tomto smyslu oku našemu dopřávají největšího klidu. Při něčem, co stojí vzpřímeně, vztýčeno je kolmo, nikdo nemyslí na jeho tíži, a je-li poměr mezi výškou a základnou správný, na jeho stabilnost. Právě tak málo připomíná nám vodorvně ležící předmět svou váhu jakožto činnou sílu. Stávať se nám spíše výmluvným znakem absolutního klidu." A jinde zase: "Aby hmota v tomto smyslu byla uměleckým tvarem docela zničena, je především ještě zapotřebí opanovati ji dříve úplně. Jen dovršená technická dokonalost, rozumné, správné nakládání s hmotou dle vlastností jejích, hlavně však uvážení těchto posledních při utváření samotném může způsobiti zapomenutí hmoty, může umělecký tvar od ní úplně osvoboditi, může dokonce prostý obraz přírodní povýšiti na vzácné dílo umělecké. To jsou částečně věci, při nichž estetika umělcova ničeho nechce věděti o symbolicích anebo i jen o idealistech, proti jejichž nebezpečným naukám Rumohr... právem ve svých spisech bojoval."
Ani tam, kde v slohu "smíšeném" (dle Semperova výrazu) tvary přenášejí se z jednoho oboru do druhého, z jedné látky nebo techniky na jenom např. tesařské konstrukce do stavby kamenné, neběží o materiální vzor, který by se napodobil, o schéma, nýbrž o mysticko-poetický, zároveň umělecký motiv.
Na druhé straně zase idea není u Sempera žádná abstraktní myšlenka, nýbrž rovněž jenom motiv, jenž se v nejprostších formách, v typech uskutečňuje. Ono f tedy v matematické formuli, která Semperovi slouží za "berlu", jakožto funkce znamená již něco formálního, majícího své vztahy a poměry, základní to typický tvar, jenž odpovídá určitému, účelem předepsanému motivu uměleckému, tj. právě ideji. Ba Semper mluví přímo o "typech idejí", je tidíž patrno, že dle jeho mínění je to motiv výtvarný, prostý sice, ale určitý, ač dalšího rozvoje a opět bližšího určování schopný, z něhož jakožto z "idey" vychází tvoření umělecké.
x x x
K tomu, co zde vyloženo bylo skoro na veskrz vlastními slovy Semperovými, připojiti musím dvě poznámky, které ospravedlňují shora učiněný výrok o obou přednostech Semperovy nauky o slohu.
V uměních ostatních zajisté neběží jen o to, co ve smyslu architektury a řemesla nazýváme účelem nebo potřebou. Důvodem vzniku uměleckého díla může býti také nějaký obsah, jako při každém obrazu, každé soše, každé epické nebo dramatické básni ptáti se můžeme, co nám umělec dílem svým předvádí, sděluje. Ale zde - v obrazných uměních totiž - hraje tento obsah, lépe řečeno předmět uměleckého díla tutéž úlohu, jako v architektuře a řemesle účel. Vždyť opravdu účelem obrazu, sochy, románu nebo dramatu je v první řadě poskytnouti nám autorův názor na ten či onen předmět - "ať skutečný nebo jen suponovaný", abych užil Semperových slov o účelu v řemeslech i v stavitelství. A jindy zase může býti působení na cit, na náladu, ba i na vůli vnímatelovu účelem uměleckého díla. Možno tedy v Semperových shora podaných výkladech o uměleckém díle a o slohu bráti slovo účel v smyslu poněkud širším, anebo nahraditi je přímo výrazem úkol, aby tím zahrnut byl i předmět umění obrazného. Semper sám naznačil to v úvodu svého "Stilu" stavě vedle "Zweckeinheit" souřadně "Inhaltseinheit", kterápak v uměleckém díle vede k charakteru, k výrazu. Je patrno, že Simperův pojem slohu, založený na ocenění všech vlivů a podmínek, za nichž umělecké dílo se tvoří, přenášeti se dá i do ostatních oborů uměleckých.
Zajímavý doklad toho poskytuje nám Richard Wagner. Že u něho, o deset let mladšího, nalézáme mnoho Semperových myšlenek, o jejichž původu nelze zejména tam pochybovati, kde jedná se o umění výtvarné, je zajisté přirozené vzhledem k jejich přátelským stykům drážďanským. Tak v "Kunst und Revolution" , "Kunstlehre der Zukunft", Kunst und Klima" , i v "Oper und Drama". Zvláště zajímavá je aplikace zásad těch na oblast umění musických, a v tom zajisté hledati musíme vlastní, původní myšlenky Wagnerovy. Rozlišuje - li např. sloh hudební dle povahy materiálu (nástrojů), žádaje na zpěvu, aby byl slovní melodií (Worttonsprache, Versmelodie) ne však melodií absolutní, t.j. čistě instrumentální, provádí ve svém oboru jen to, co Semper žádá v umění výtvarném, mluví - li o vlivu hmotného materiálu a jeho technického zpracování. Tento základní rys theorií Wagnerových zejména v "Oper und Drama" důrazně vyniká, ale i v pozdějších dobách Wagner se k němu rád vrací a zejména podstatný rozdíl mezi slohem dramatickým a symfonickým přesně stanoví v stati "Uiber die Anwendung der Musik auf das Drama. A jest i známo ze života Wagnerova, jak kdysi kolísal mezi dramatem mluveným a zpívaným, při čemž arci povaha látky zvolené, tedy předmět rozhodovati měl o formě podání, buď činoherního, buď zpěvoherního.
Druhá poznámka týká se všestrannosti, s níž Semper vytknul vlivy, které se na vznikajícím uměleckém díle uplatňují a jejichž vzájemné na sebe působení také náležitě vystihl. Měl zajisté mnoho předchůdců, z nichž na prvém místě, a to právě v oboru výtvarném, jmenovati sluší Winkelmanna. Ale před Wilkenmannem již, tím více po něm esthetikové, zejména francoužští, rádi poukazovali na klimatické, sociální, politické aj. vlivy, na později tak zvané "milieu", ale běželo o to vykázati vlivům těm určité místo a určitý úkol a při tom ovšem nepřipustiti, aby např. zase ono "milieu", jež se někdy jeví dosti mlhavě, nebo alespoň nejistě, nezatlačilo do pozadí materiál a techniku, či dokonce účel (po případě předmět) uměleckého díla.
Zde bylo by zajímavé zejména srovnání Sempera s proslulým jeho vrstevníkem Tainem, jenž největší váhu klade na některé zevnější vlivy, hlavně na ovzduší a osobnost umělcovu, do řady druhé staví pak materiál a techniku a teprve do třetí účel nebo předmět uměleckého díla. Z doby, z národa a z jejich ovzduší hmotného i duchového možno sice konstruovati umělce, t.j. jeho tvoření vůbec, jako celek, ale nevystačí to při výkladu jednotlivého, konkrétního díla od ostatních více méně odlišeného. A přece osobní povaha umělecká jest souhrn povahy jednbotlivých děl, není celá hotová před nimi , nýbrž teprve na nich a s nimi se vyvíjí a roste, po případě i mění. Proto Semperův názor je širší, obsáhlejší než Tainův, jeho nauka tudíž úplnější.
* *
*
Veškerý rozsah nauky o slohu dělí Semper na dva velké obory. Prvnbí z nich pojednává jednak o motivech a typech uměleckých, tedy o všech vnitřních vlivech, jednak o materiálu a způsobech jeho technického zpracování, tedy o prostředcích umělecké práce jakožto první skupině vlivů zevnějších. Toť nauka o slohu v užším slova tohoto smyslu, totiž esthetickém a technickém. Především tuto nauku podává monumentální dílo Semperovo "Der Stil", jehož první díl celý je věnován umění textilnímu, druhý pak keramice, tektonice, stereotomii a metalotechnice. Zamýšlený třetí díl, jenž obsahovati měl srovnávací nauku o stavbě (vergleichende Baulehre), nevyšel, ba nebyl ani dopsán.
Dle všeho byl by tento třetí díl zasahoval již nemálo do druhého oboru nauky o slohu, která projednávati má zbývající dvě skupiny vlivů zevnějších, tj. veškerého ovzduší hmotného i duchového, jakož i osobností, především arci uměleckých. Toto vše náleží vlastně dějinám umění, i stojí zde nauka o slohu vlastně na půdě historické a národopisné. Je jasno, že to, co Semper míní slohem technicko - esthetickým, tj. dokonalost uměleckého díla vzhledem ke všem podmínkám, úkolům, protředkům a jinakým okolnostem, jež při vzniku jeho rozhodovaly, je slohovost vůbec, tudíž něco jiného než to, co nazýváme slohem egyptským, arabským, dorským, barokním, atd., tedy slohem historickým. Avšak nějakého vnitřního, zásadního odporu mězi oběma pojmy není. Vždyť dorský nebo egyptský chrám právě tak jako gotická kathedrála nebo barokní palác vznikaly za spolupůsobení všech vlivů, o nichž Semper mluví. Z těch jsou ovšem zejména některé zevnější velmi proměnlivé, tak že se všechny okolnosti, které kdysi ony umělecké útvary určovaly, v souhrnu svém podruhé opakovati nemohly. Přece však byly jedné oblasti, jednomu celku společesnkému dosti dlouhou dobu společné, tak že se vyvinula přirozená tradice, která vedla alespoň k dočasnému ustálení oněch historických slohů (egyptského, dorského atd.). Tyto nejsou tudíž ničím jiným, než projevy technicko - esthetického slohu" v času a prostoru", abych užil výrazu Wagnerova o věci dosti podobné.
* *
*
Jaký je v tomto rozsáhlém rámci nazírání na umění vlastní úkol esthetiky a jaké její postavení naproti ostatním příbuzným a sousedním disciplínám ? Nauka o slohu ve smyslu Semperově (ač druhý titul jeho "Stilu" zní "Praktická esthetika" a dílo samo chce býti "příruční knihou pro techniky, umělce a přátele umění") není praktický návod takový, který by ukazoval, jak se umělecké dílo vyrábí, nýbrž poučení o tom, jak vzniká za spolupůsobení všech činitelů.Není tedy ani pouhá technika, ani pouhá historie umění. Ale rovněž tak nauka o slohu není čistá esthetika jakožto abstraktní věda o krásnu. "Tato (esthetika) uvažuje o formě jakožto formě, jí jest krásno součinnost jednotlivých tvarů k účinku souhrnému, jenž uspokojuje a potěšuje náš smysl umělecký. Veškeré esthetické vlastnosti formánlího krásna jsou tedy povahy kolektivné, jako harmonie, eurhythmie, proporce, symetrie atd. Nauka o slohu naproti tomu krásno pojímá jednotně, jako součin nebo výsledek, ne jako součet nebo řadu. Hledáť ona činitele formy, kteří samy formou nejsou, nýbrž ideou, silou, hmotou a prostředkem, takřka předpoklady a základní podmínky formy."
Z toho je patrno, že Semper vidí úkol eshetiky v tom, aby na krásnu ukázala jeho formální prvky, popřípadě z nich vysvětlila účinek krásného celku. Úkol nauky o slohu pak spatřuje zase v tom, aby vyložila, jak umělecké dílo za daných podmínek a vlivů nabylo právě té formy a ne jiné. Semperova "esthetika" odpovídá tedy esthetice všeobecné jakožto filosofii krásna, "nauka o slohu" pak estehtice odborné jakožto filosofii umění. Při tom sluší připomenouti, že Semper krásno přírodní nazývá podřaděnou kategorií obecného krásna uměleckého, poněvadž prý postává teprve vnímavostí a dokonce i doplňující fantasií divákovou.
Forma a idea jsou mu ovšem nerozlučny, forma jest projevující se zjevená idea. Vliv filosofie a esthetiky Hegelovy a jeho školy, zejména pak tehdejších "Mladohegelianů", je tu dosti patrný. Ale spekulativní esthetiku své doby celkem posuzuje Semper nepříznivě a vliv její na současné umění shledává přímo škodlivým. "Filosofie honosí se definováním pojmu krásna a přesným rozlišováním jeho druhů, za druhé zakládá si na rozbírání jeho vlastností, kdyby nad to, za třetí se jí podařila životná nauka o umění, byla by esthetická část jejího úkolu provedena, na místo zavládnuvší v umění zmatenosti a roztříštěnosti dosadila by jednotnost snah a soulad výkonů. Je to však s filosofií obracející se umění jako s mathematikou užitou v přírodozpytu, tato může sice každou danou sebe komplikovanější funkci diferencovati, ale integrování daří se jí zřídka a nejméně v takových případech fysikálních, při nichž je spletitá součinnost sil, jejíž zákon má se stanoviti. Než mathematika pokouší se alespoň o takové integrace a čítá je k svým nejvyšším úkolům, kdežto dnešní esthetika docela podobné úkoly umělecké fysiky (abych užil dle analogie mezi působením přírody a umění tohoto smělého výrazu) prostě odmítá a za štastně odbyté prohlašuje stanovisko, s něhož ještě esthetikové jako Lessing i Rumohr, kteří opravdu sami něco věděli a rozuměli o umění a jeho praxi. jali se poučovati umělce."
Spekulativnímu esthetikovi "jest požitek umělecký cvičením rozumovým, jež spočívá v tom, že krásno zpět přenáší z říše zjevů do idey, pitvá je, aby vypreparoval z něho jádro pojmové". V poznámce k těmto svým vývodům cituje pak Semper Gottfrieda Kinkela, aby se jeho výroky jakožto "slovy básníka a znalce umění" dokládal. Zde Kinkel mezi jiným mluví o tom, jak spekulativní esthetika nemohouc vyložiti krásno formální "z pravidla se musí spokojiti tím, že z plného hroznu destiluje jen abstraktní kořalku myšlenkovou" a praví na konec: "Tak spekulativní esthetika připomíná v některých vzhledech filosofii přírodní. Jako tato exaktní bádání bude ona za nástupkyni míti empirickou esthetiku."
Dle všeho nebyl by Semper neochoten ponechati filosofii krásna, o níž sic nemá vlné mínění, i nadále esthetice spekulativní, ale jakožto umělec chce filosofii umění čili nauku o slohu vyprostiti stůj co stůj z tohoto spekulativního ovzduší a učiniti ji vědou empirickou. Hned v prvním pragrafu "Stilu" doporučuje za vzor počínání si srovnávání jazykozpytu, jenž hledá pravěké prameny, z nichž vyšly nynější jazyky, a nalézá někdy (v sanskrtu např.) jazyk velice bohatý, ohebný a vyvinutý, z něhoiž nejen vývojem a pokrokem, ale i degenerací, zpustnutím a zdivočením nynější jazyky povstávaly, čímž zajisté pravěké dějiny lidstav nemálo se osvětlily.
* *
*
Je pochopitelno, že vedle Semperovy theorie umění, která v sobě chová i pevné základy filosofie dějin umění, ustupuje to, co v jeho spisech nalézti lze pro tu část všeobecné esthetiky, která jedná o prvcích krásna.Víme sice již, že krása Semperovy není ani tak vlastností jako spíše účinkem uměleckého díla, ale formální prvky, které takový účinek mají, možno stopovati, a Semper to také činí při některých zjevech v oboru výtvarném zvláště důležitých.
S podivem jest, jak rozličnými cestami na Sempera působiti dovedla antika. Že studium památek řecké architektury stalo se mu nejbohatším pramenem poznání o podstatě umění a o smyslu jeho dějinného vývoje, jest ovšem věc velmi přirozená, ale tím zajímavější jest pozornost, kterou věnoval i takovým místům spisu Vitruviova, která dotýkají se záhad esthetických. Bylť si toho vědom, že úrověň tohoto spisovatele není sice vysoká, ale že zajisté čerpal z lepších starších pramenů řeckých, a proto studium jeho poskytnouti může mnohý plodný podnět. Ale přímo překvapuje to, že zajímavé příspěvky k vylíčení Semperových názorů esthetických nalézáme ve spise vlastně mathematicko - dynamickém, který však zase vychází z klasické archeologie. Ostatně naznačuje to již titul, jenž zevrubně zní :"Uber die bleiernen Schleudergeschosse der Alten und uber zweckmassige Gestaltung der Wurfkorper im Allgemeinen. Ein Versuch die dynamische Entstehung gewisser Formen in der Natur und in der Kunst nachzuweisen ... Mit einem Anhange uber Bewegung im widerstehenden Mittel" (1859).
V úvodě totiž vyslovuje Semper přesvědčení, " že každý pravý útvar umělecký musí býti výrazem jakéhosi zákona nejvnitřnější nutnosti, jako je to zajisté při útvarech přírodních." Ale způsob kterým se esthetika domáhala poznání těchto zákonů, nezdá se mu býti správný." Jakou záruku správnosti dávají opravdu všechna ta pravidla krásy abstrahovaná z průřezů, půdorysů a nárysů? Což příroda, což duch umělecký tvoří jako soustružník podle nějaké šablony? Velmi krásná budova, protne - li se určitým způsobem, může poskytovati zcela neúhledný, zdánlivě nepravidelný půdorys nebo průřez.Umístíme - li pochodeň za Venuší Medicejskou, tak že tato vrhá stín svůj na stěnu, může stín ten býti popřípadě velmu nepěkný a znetvořený, ale co jiného jsou průřezy, půdorysy a profily než obrysy stínové, zrovna tak jako ona znetvořená nástěnná silhueta Venuše, projekce totiž, imaginární a nepravdivé obrazy, pouhé pomůcky, jimiž se hmotné provedení koncepce někdy usnadňuje? Proč právě v nich má býti uložen a znázorněn zákon krásy? Jak je možno poznati jej z nich? Zajisté jen nepřímo a i pak jen těmi, kteří již před tím správně poznali jeho pravou podstatu a zběhlí jsou v čtení partitury." A naopak ovšem i "pravidelný půdorys, krásný průřez může odpovídati velmi špatným tektonickým poměrům děl podle něho provedených."
Okolnosti ,jež o kráse tvarů tělesných rozhodují, jsou ostatně tak nesmírně proměnlivé, že "obecně platná číselná pravidla o poměrech krásna stanoviti nelze. S formulemi, v nichž byly by uloženy pravé zákony krásy (ač je - li vůbec možno formulovati je), smělo by se nakládati jen jako s rovnicemi, v nichž proměnné a stálé veličiny nejrozmanitěji spolupůsobí, a tyto konstanty samy odpovídaly by podle okolností docela rozličným hodnotám."
Jsou zajisté některé zákony dost jednoduché, ale architekt při stopování jich odkázán jest pouze na vlastní umělecký cit, podporovaným zdravým studiem přírody a dějin umění. "Stavby a nářadí Hellenů nejsou konstruovány, soustruhovány a lity, ony vyrostly ... V tom je nezničitelná životní síla řeckého umění." Semper je přesvědčen, že "Řekové nepřetávali na pozorování přírodních zákonů a na snaze napodobovati tvary (přírodní) dle nich vzniklé, nýbrž že spíše těchto zákonů se opravdu dobádali a pak z nich nezávisle na veškerém napodobení, vlastní svá díla tvořili, která s výtvory přírodními shodují se právě jen v tom, že mají společný zákon."
V pojednání "Uber die formelle Gesetzmassigkeit des Schmuckes" rozvádí Semper podobné myšlenky dále. Vyjímám odtud následující věty: "Kdekoliv člověk okrašluje, stupňuje pouze zřetelnost nějaké přírodní zákonitosti na předmětu, jejž krášlí, počínaje si při tom, více méně, uvědoměle." - "Esthetika čistého krásna má věčný základ svůj v dynamice a statice. Každý v sobě uzavřený tvar lpí takřka na něčem tělesném, při jehož vytváření a zachování působí nějaké síly. Esthetika pak má sice činiti jen s formou jako s formou, s tím kusem prostoru, který se ve formě té uzavírá, nikoliv však s tělesností a podstatou věcí, ale v této formě má se obrážeti podstata toho, na čem forma lpí, tedy především také onen dynamický zákon, jenž bytosti poskytuje schopnost existence. Proto dojem formy, která na náš krasocit působí, především zakládá se na nevědomém měření, odvažování a na integrování funkcí, které pro naši vědu jsou příliš složité, a jejich řešení jedině jemu, krasocitu se daří. To se shoduje se známým výrokem Leibnitzovým o hudbě. Poněvadž záliba v tvaru z části a to především spočívá na sporu a rovnováze sil, které se v něm vyjadřují, sluší esthetice nejprve uvažovati o působnosti a vzájemném směru těchto sil."-
Síly ty jsou 1. tíže, 2. proti ní (vzhůru) působící životní síla rostoucího těla, 3. síla vůle a 4. jí odporující setrvačnost hmoty tělesné. Tyto čytry síly tvoří dvě útvarné osy jdoucí jednak dolů a nahoru, jednak vpřed a vzad, k nimž pak přistupuje ještě třetí, symetrická, odpovídající směru napravo a nalevo. Tyto tři osy v pravých úhlech se křižují a shodují se s třemi dimensemi prostoru. Tvar, upravující svou rozmanitost jednotně dle těchto tří os, ukazuje tyto tři vlastnosti krásna prostorného: 1.proporcionalitu (mikrokosmickou jednotu), 2.směr (pohybovou jednotu) a 3. symetrii /makrokosmickou jednotu). Mimo to jest však ještě čtvrté středisko vztahů, ovšem jinorodé a vyššího řádu, je to idea, souhrn zjevu, jemuž jako vlastnost krásna odpovídá "přiměřenost obsahová, která se stupňovati může až ke karakteru a výrazu."
V úvodz "Stilu" k těmto vlastnostem krásna přidává Semper ještě eurhythmii. Tato však je vlastně jen dovršená symetrie, t.j. pravidelnost tvaru, jehož části seřazují se perifericky okolo daného středu,jako u věnce, řetězu, pásky, rámce, ostění atd. Symetrie jeví se pak jako část takového eurhythmického celku jako pouhý úlomek jeho kruhu,přičemž však vztah jeho středu zůstává stejně podstatným. Na tvarech bylinných jeví se pravý význam symetrie ve spojení jednak s eurhytmií při pohledu shora, jednak s proporcionalitou jakožto článkováním z dola nahoru při pohledu se strany, tedy vodorovném. A souvisí-li symetrie s požadavkem rovnováhy již u bylin, stává se přímo nezbytnou podmínkou její při článkování těla zvířecího, dle směru pohybu z místa na místo, řízeného snahou, vůlí.
V této souvislosti obrací se Semper proti Zeisingově esthetické panacei, zlatému seku, ačkoliv v poznámkách svých k Vitruviovi cituje téhož "Asthetische Forschungen", jež nazývá "svrchovaně záslužným dílem." V pojednání "Uber die formelle Gesetzmassigkeit des Schmuckes" (dle vydavatelů "Kleine Schriften" jen o málo pozdějším než ony poznámky) vyslovuje své závažné námitky proti zlatému šeku. Že pak v "Stilu" za příklad pokárané sebevědomé samostačnosti spekulativní esthetiky uvádí právě citát z téže knihy Zeisingovy, bylo již řečeno.
Semper byl si toho dobře vědom, jak podstatně liší se jeho "plasticko-architektonické nazírání na čisté krásno od běžného náhledu v tom, že on obraz věcí pojímá tělesně nebo vlastně stereometricky, kdežto poslední obírá se jen planimetrickými obrazy, které při nazírání na věci vznikají." Obvyklá nauka esthetická zná tedy jen dvě souřadnice, o třetí nedbá. Zní to věru jako vypravování o Kolumbově vejci, že teprve Semper v esthetice krásna prostorného dobyl plného uznání trojdimensionálnosti tvarů tělesných.
* *
*
Podal jsem nástin esthetiky Semperovy v nejhrubších rysech a dle možnosti stručně, za to však z největší části vlastními jeho slovy a zcela objektivně, bez poznámek kritických, které by do výkladu toho mísily myšlenky Semperovi cizí. Jedné kapitoly pro theorii umění zvláště důležité a jakožto názor velkého umělce dovjnásob zajímavé bylo zde ovšem sotva dotčeno, míním totiž Semperovo filosofické pojímání dějin umění, z něhož podáno zde jen to, co se týká původu umění.
Názory jeho o dalším vývoji umění, zejména pak jeho přísný soud o současných poměrech uměleckých a o perspektivě do budoucnosti, která se dle mínění jeho ruchu tomu otvírala, zasahují již do konkrétních dějin výtvarnictví a dostačilo by na tomto místě odkázati u věci té k tomu, co jsem, arci opět slovy nejstručnějšími,napsal jinde, ale o některých myšlenkách Semperových, jimiž se obraz jeho jakožto esthetika podstatně doplňuje a zaokrouhluje, nemohu se přece nezmíniti ani zde.
Na rozháranost, nesamostatnost, nepůvodnost a licoměrnost výtvarného umění uprostřed XIX. století pohlížel Semper sice jako neúprosný karatel, nikoli však jako pesimista,jenž obzor budoucnosti vidí zastřený neproniknutelnými chmurami.Měl naopak nezvratnou důvěru v budoucnost, očekával od ní umění opravdu nové, původní a velké, které by moderní kultuře odpovídalo touže měrou, jako vrcholy uměleckých dějin v minulosti bývaly výrazem kulturních proudů souvěkých. Sic kdysi pařížské revoluci únorové a republice přisuzoval blahodárný účinek na umění, brzo na to pak i v Severní Ameriku skládal velké naděje v této příčině, ale to byly jen pomíjející dojmy časové, které záhy ustoupily pojímání dějin s hlediska vyššího, obecnějího, filosofičtějšího. Zase bly to přírodní vědy, jěž Semperovi vnukly ne-li myšlenku samu, přece podobenství, jímž ji tak klasicky dovedl vyložiti. Hned na začátku prolegomen svého "Stilu" líčí pohled na noční nebe, jež vedle zářících hvězd ukazuje nám i trosky světů starých, odumřelých a rozptýlených, a vedle těch opět jiné, které se teprve tvoří, kolem samého jádra shlukují, i v dějinách umění bývají taková období, v nichž jeden umělecký svět rozpadává se a rozkládá, aby beztvárným přechodem nenáhle připravoval svět nový. A v takové kritické době mezi úpadkem starého a vznikáním nového světa uměleckého vidí Semper umění XIX. stol. Přirovnává situaci tu k oné, v níž Řekové byli před vytvořením vlastního umění národního, majíce před sebou kromě svých prvků domácích celé to bohatství starších kultur uměleckých, především egyptské a předoasijské.A podobně ve spisku o čtverců živlů stavitelství ukazuje k tomu, jak na rozhraní mezi dějinami starými a novými z trosek antiky, z mrtvých sice již, ale přece dosud nezničených tvarů jejich vzneslo se nové umění jako Fénix.
Nejinak představoval si Semper budoucí nenáhlé vznikání toho umění, k němuž nepochybně spěje moderní kultura našich dob. Neblahý elekticism se svou slohovou strakatinou, který nepředpojaté vrstevníky ovšem odpuzuje, přece nepřímo koná služby historickému rozvoji, tím, že nezbytný rozklad slohů historických podporuje a urychluje. Pokud Semper byl unášen proudy revolučními, viděl v neutěšeném stavu současného umění pouze jeden z četných příznaků všeobecného úpadku zaviněného hlubšími sociálními příčinami, a proti tomu nebylo by lze brániti se jinak než rozsáhlými reformami našeho života vůbec, později však spatřoval raději v trvajících nesnázích uměleckých pouze dočasný zmatek v těch schopnostech lidských, jež osvědčují se na poli umění,a tento druhý názor zdá se mu (právě v prolegomenech "Stilu") jedině praktickým a plodným, "ať již je sám o sobě důvodný nebo klamný". Je pochopitelno, že s takového hlediska nabývá otázka: jakými zákony řídívá se vůbec vznikání nových zjevů uměleckých? nové důležitosti a váhy. Vznikání tvarů uměleckých a rovněž tak i další jejich pokroky pojímá sice Semper dle analogie podobných dějů přírodních, ale nikoliv ve smyslu čiře mechanického, automatického přetváření se, nýbrž jako vývoj, který tak uměleckému duchu volně tvořícímu vykazuje místo.
Další stopování myšlenek těchto vedlo by nás k záhadám dějin přítomného umění, t.j. umění na rozhraní XIX. a XX. stol., Semper se nového kursu toho nedočkal, ale o nezbytnosti jeho pronesl nejednou velké, závažné, prorocké slovo. Bližší karakteristika a kritika umělecké moderny ukázala by, že umění celkem dalo se opravdu na tu dráhu, kterou mu Semper předpovídal. Vždyť do slova nastal "rozklad tradicionálních typů", a sice především ornamentálním (vůbec dekorativním) jejich užíváním a za přispění uměleckého průmyslu, obchodní spekulace a užité vědy technické. To všechno musí se státi dříve, než uskutečniti se může něco opravdu dobrého a nového. Bedlivý pozorovatel snadně rozpoznává prvky - arci po případě nejdrobnější prvky - různých slohů historických i tam, kde celek činí dojem útvaru docela nového, původního, nebývalého, a obecně je známo, že zřetel k přesnosti slohů historických je zásadou a rozličnými jinými principy tvoření,ať technickými a účelnostními, ať čistě esthetickými nahrazenou. Tím nechci říci, že by Semper všechno, cokoliv dnes v architektuře a v uměleckém řemesle novotářského se podává, schvaloval ba on spíše by byl soudcem moderny nad jiné přísným, ale dozajista ne ve smyslu konservatismu hledajícího spásu v ryzosti starých, osvědčených slohů historických, nýbrž naopak ve smyslu usilování o něco nového, dosud neznámého, ovšem také cenného. Odmítal by mnoho, snad velmi mnoho konkrétních výtvorů uměleckých, ale vítal by tvůrčí sílu ženoucí se kupředu. Jiná je arci otázka, zdali by Semper byl ochoten připustiti, že ono kýžené moderní umění již máme, nehotovost a rozbíhavost našich snah a pokusů uměleckých postřehl by bystřeji než kdokoliv z kritiků nynějších, a kdož ví, zdali by i dnes ještě ve svém horlení pro dokonalost a svéráznost moderního umění neopakoval slova, vyřknutá před více než půlstoletím v brožurce "Wissenschaft, Industrie und Kunst": "Máme umělce, ne však pravé umění."
Četnář promine mi snad, že jsem touto konjekturou o Semperově poměru k nynějšímu ruchu uměleckému vybočil poněkud z objektivních, zpravodajských kolejí této rozpravy. Nezbývá mi již nic jiného, než dodati, že tato konjektura, tak jak zde byla přednesena, týká se ovšem jen architektury a řemesel, ne však umění obrazného. Z toho arci jen nemnohého, co shora pověděno bylo o Semperově nazírání na malířství a na sochařství, vycítí každý, že jisté proudy našich dnů narazily by u muže tak jemného, vytříbeného smyslu pro formu, jakým byl Semper, vyučenec antiky a renesance, na odpor nejkrajnějším jsou však mezi moderními a nejmodernějšími jiné ještě proudy, jimž forma nepřestala býti výmluvným tlumočníkem jakýchkoli ideí, a těm Semperovo stanovisko není nepřátelské. Že pak na druhé straně umělec, jenž v stavitelství a v uměleckém řemesle takovou váhu kladl na polychromii, nebyl zaujat proti barvy v malířství, ba i sochařství, netřeba tuším šíře dovozovati. Je tudíž v Semperových názorech i na poli umění obrazného leccos, nač snahy přítomné navazovati mohou. Konečně intimnější styk architektury nejen s uměleckým průmyslem, ale i s malbou a plastikou, jejž právem žádá naše doba jak na osvěžení umělecké tvorby, tak ku povznesení vkusu obecného, patřil přímo k nejčelnějším bodům regeneračního programu Semperova, v němž nad to umělecká výchova vrstev nejširších a pak zase blahodárný zpětný vliv lepšího vkusu lidového na veškeré umění našel patřičné místo a takové zdůraznění, že příslušné výroky Semperovy - hlavně ve spisku "Wiss., Ind., u. K." - i dnes doporučiti možno bedlivé úvaze.